Феноменология текста: Игра и репрессия - Андрей Аствацатуров

На сегодняшний день творчество Вирджинии Вулф подробнейшим образом исследовано западной академической наукой. Ее романы подверглись многочисленным самым разнообразным интерпретациям; прокомментированы фундаментальные основания ее мировидения, ее литературно-критические и социальные воззрения. В настоящей статье на материале пяти основных романов Вулф мы попытаемся описать основания ее поэтики; как нам представляется, они связаны со стремлением писательницы воссоздать в своих текстах бестелесную энергию. Здесь существенны сами способы выражения этой энергии, уклоняющейся от обозначения, и осознание Вирджинией Вулф пределов литературного опыта, в полной мере отразившееся в ее последнем романе «Между актов». Едва появившись на литературной сцене, Вулф позиционировала себя как яростный критик традиционной реалистической прозы. Объектом атаки писательницы стали три знаменательные фигуры английской литературы: Арнольд Беннет, Джон Голсуорси и Герберт Уэллс. В программном эссе «Современная проза» (1919) Вирджиния Вулф называет их «материалистами», упрекая в излишней сосредоточенности на внешних, телесных формах мира[81]. Материальные данности, полагает она, главный предмет изображения в их произведениях. Тело мира в них предстает устойчивым, вечным, замкнутым на себе и освоенным лишь рассудком. Между формами жизни оказываются возможны лишь внешние (поверхностные) механические отношения. Соответственно, по мысли Вулф, поверхностность, рассудочность и механизированность становятся свойствами текстов этих писателей. Подлинная, непредсказуемая жизнь навсегда изгоняется оттуда, уступив место традиционным статичным сюжетным схемам[82]. С точки зрения Вулф косная материя не может быть главным предметом изображения, она является внешним, преходящим проявлением глубинного духа жизни, этапом его становления, временным обиталищем, которое он в какой-то момент обязательно покинет. И задача художника заключается не в том, чтобы скопировать действительность, а в том, чтобы высвободить и представить читателю заключенную в материи невидимую энергию. Эта смена фокуса, считает Вулф, неизбежно повлечет за собой изменение и в правилах построения текста.

В другом эссе «Мистер Беннет и миссис Браун» (1923) Вирджиния Вулф вновь критикует все тех же трех зубров английского реализма на сей раз за то, что они, по ее мнению, не в состоянии передать непредсказуемый в своей изменчивости внутренний мир человека. Они, как ей кажется, подчиняют этот мир внешней логике сюжета, делая его усеченным, одновекторным, механистичным. В результате глубинное содержание личности полностью закрывается поверхностными отношениями человека и мира. Читатель узнает о внешности персонажа, о его биографии, о его предпочтениях в одежде и пище, о том, какое место он занимает в социальной иерархии, но остается в неведении относительно того, как герой мыслит, оставшись наедине с самим собой. Между читателем и персонажем возникает, таким образом, непреодолимый барьер[83]. Вирджиния Вулф подводит нас к мысли, что этот барьер можно сломать только в том случае, если автор сумеет заставить читателя взглянуть на мир глазами своего персонажа, увидеть то, что видит персонаж, и почувствовать то, что он чувствует[84].

Одним из первых ключевых текстов Вулф, где она сделала попытку осуществить свои идеи, стал роман «Комната Джейкоба» (1922). Начиная с первых страниц этого текста Вирджиния Вулф заставляет читателя смотреть на мир именно глазами своего персонажа. Панорамный взгляд всезнающего автора уступает место ограниченному ракурсу видения мира, определенной точке зрения. Читатель видит действительность, пропущенной сквозь призму сознания персонажа. Вещи, явления, события представлены здесь как впечатления, неразрывно связанные с субъектом. Реальность оказывается, таким образом, индивидуализированной, единичной, неповторимой. Комбинации предметов, их внешние очертания характеризуют внутренний мир персонажа[85]. Они становятся коррелятом переживаний героя. Эмоция не объясняется Вирджинией Вулф, не описывается, не комментируется и соответственно не сводится к идее или абстрактной схеме. Переживание передается косвенно, через предметы, на которые оно направлено. Рожденная телом, а не рассудком, способным лишь производить пустые абстракции, эмоция человека предстает перед читателем в своей телесности, предметности. Она становится в романе Вулф плотью, видимой субстанцией, пребывающей в непрерывном становлении: «Медленно стекая с кончика золотого пера, бледно-голубые чернила расплывались в точке, потому что здесь ручка замерла, глаза уставились в пространство и медленно наполнились слезами. Залив затрепетал, маяк покачнулся, и ей показалось, что мачта маленькой яхты мистера Коннора накренилась, как восковая свечка на солнце. Она быстро сморгнула. Только бы ничего не случилось. Она сморгнула снова. Мачта выпрямилась, волны бежали ровно, маяк был на месте, но клякса расползлась»[86]. Постоянное изменение, движение, обновление — принципиальные свойства человеческой эмоции. Вирджиния Вулф никогда не позволяет ей застыть, превратиться в схему. Вещи, трансформированные эмоцией, теряют четкие очертания, расплываются, как на картинах импрессионистов. Границы между ними исчезают, предметы перетекают один в другой. Их материальная оболочка ослабляется, и высвобождается дух, энергия, заложенная в их основе.

Для Вирджинии Вулф становление, свойственное человеческому «я» (подлинному, разумеется, а не подчиненному стереотипам), отражает становление мира. Эмоция человека улавливает и фиксирует этот общий процесс. Реальность (как и субъекта, в нее вовлеченного) пронизывает бестелесная энергия. Предметы, идеи, эмоции, люди предстают в романе «Комната Джейкоба» как ее временные формы. Цель искусства, согласно Вирджинии Вулф, и заключается в том, чтобы передать эту невидимую энергию, ибо в ней заложено основание жизни. Это делает понятными упреки в «материализме», которые писательница адресовала своим литературным предшественникам. Беннет, Голсуорси и Уэллс были неспособны в своих произведениях ослабить материю, обнаружить ее изначальную динамическую природу.

Прибегая к стороннему описанию, которое претендует на объективность, Вирджиния Вулф тем не менее «заражает» его субъективностью. Взгляд повествователя лишен панорамности и обращен не к общему, а к формам единичного, из которого общее никак не выводится. Эти формы переплетаются, переходят одна в другую, обнаруживая единую нить — бестелесную энергию, нематериальную силу, которая дает им жизнь. Почувствовать эту энергию можно, лишь оказавшись в средоточии реальности. Не случайно Вулф постоянно возвращается в романе к субстанциям, не имеющим структуры (вода) или нематериальным силам, ощутимым в предметах (ветер, звук, свет): «Резкий свет озарил сад, пересек лужайку, выхватил из темноты детское ведерко и фиолетовую астру и остановился у изгороди»[87]; «Дом был наполнен звуками льющейся, булькающей воды: вода выливалась из переполненного бака, пузырилась, пищала, неслась по трубам и струилась по оконным стеклам»[88]; «Ветер задел еще и салфетку на комоде и впустил немного света, так что стал виден острый угол комода, прямо поднимающийся вверх до того места, где выступало что-то белое, а в зеркале показалась серебряная полоска»[89].

Вовлекая читателя в мир единичных форм, в мир становления, Вирджиния Вулф осуществляет принцип свободы. В ее романе отсутствуют вертикальные, иерархические связи между предметами, явлениями и событиями. Здесь нет главного и второстепенного. Все формы мира предстают перед читателем равноправными.

То же самое можно сказать и об организации материала в романе. Вирджиния Вулф не выстраивает свой текст в соответствии с жесткой сюжетной структурой. Он фрагментирован. Поверхностные причинно-следственные связи между эпизодами романа преднамеренно ослаблены, и эпизоды свободны от событийной однозначности, диктуемой общей сюжетной линией. Они приобретают свойства неопределенности и многозначности.

Персонажи романа также лишены видимой поверхностной целостности. Вместо единого характера Вулф предлагает нам отдельные впечатления и фрагменты переживаний. Частное здесь вновь доминирует над общим. Этот прием позволяет читателю максимально приблизиться к персонажу, ощутить его. Такого рода сближение исключает целостное понимание героя. Читатель видит так, как видит Джейкоб, и чувствует то же, что чувствует тот. Но глубинное «я» персонажа читателю недоступно; не помогает и восприятие Джейкоба другими персонажами. Герой остается неразгаданным, гиперизменчивым, бесструктурным. Вирджиния Вулф полагала, что человек не являет собой завершенную личность и соответственно не может быть представлен в искусстве как целостный характер. Философ Жиль Делез говорил об английском писателе Томасе Харди, во многом подготовившем открытия Вирджинии Вулф, следующее: «…его персонажи — это не личности или субъекты, это наборы интенсивных ощущений, каждый персонаж — набор, пакет, блок изменчивых ощущений <…>. Индивидуальность без субъекта»[90]. Эта потрясающе тонкая характеристика героев Харди в такой же степени применима к персонажам Вулф. Заставляя читателя видеть реальность глазами своих героев, писательница погружает его в ситуацию «до-характера», т. е. предшествующую возникновению социальной личности. Безусловно, в текстах Вулф, последовавших за «Комнатой Джейкоба», все ее персонажи являются завершенными личностями с устоявшейся системой оценок. Но, фиксируя этот внешний уровень человеческого «я», Вулф отказывается признать его окончательным. Мы соприкасаемся не столько с идеями или настроениями, сколько с предваряющими их чувственными непосредственными реакциями на мир, молниеносно вспыхивающими, также быстро угасающими и переходящими в свою противоположность. Персонаж приходит к какой-то идее (или произносит какую-то фразу), но она едва ли примиряет противоречивые чувственные импульсы и движения.