Волшебная гора. Часть II - Томас Манн

Роскошь большого в два окна кабинета, в котором очутились братья, изумила, даже ослепила их: убогий домик, лестница, жалкий коридор ничего подобного не предвещали, и разительный контраст придавал элегантности обстановки сказочный блеск, который она сама по себе не имела – тем более в глазах Ганса Касторпа и Иоахима. И все же обстановка была богатой, даже пышной, и хотя в комнате стояли письменный стол и книжные шкафы, она мало походила на мужской кабинет. Слишком много там было штофа, винно-красного и пурпурного: портьеры, скрывавшие облупленные двери, были из штофа, занавеси из штофа, а также обивка мебели, расставленной у почти целиком завешенной огромным гобеленом стены против второй двери. Мебель, собственно гостиная, состояла из кресел в стиле барокко с небольшими валиками на подлокотниках, круглого с бронзовыми фигурными украшениями стола, за которым виднелся диван того же стиля с плюшевыми подушками. Вдоль стен у дверей выстроились книжные шкафы. Так же как и занимавший простенок между окнами письменный стол, или вернее, секретер, с выдвижной покатой крышкой, они были красного дерева, со стеклянными дверцами, затянутыми изнутри зеленым шелком. Но в углу, слева от дивана и стола, находилось подлинное произведение искусства: большая, стоявшая на покрытой красным подставке, раскрашенная деревянная скульптура – «Пиета»[38], примитивизм и экспрессивность которой доходили до гротеска и вместе с тем заставляли вас внутренне содрогнуться: пресвятая дева в чепце, с поднятыми углом бровями и страдальчески перекошенным открытым ртом держит на коленях страстотерпца – фигуру, где были самым наивным образом нарушены все пропорции, с грубо подчеркнутой анатомией, свидетельствующей, однако, о незнании ее, – в поникшую голову Спасителя впиваются тернии, лицо и тело забрызганы и замараны кровью, вишневые сгустки спекшейся крови стекают из раны на боку и язв от гвоздей на ступнях и ладонях. Эта примечательная скульптура придавала нарядной комнате особый отпечаток. Обои, – они видны были над книжными шкафами и на стене с окнами, – очевидно, тоже выбрал сам хозяин; их зеленые продольные полосы подходили по тону к мягкому ковру, застилавшему красные половицы. Только с низким потолком ничего не удалось поделать. Он так и остался голым и в трещинах. Но с него свешивалась маленькая венецианская люстра. На окнах были спадавшие до самого пола кремовые шторы.

– Вот мы и явились на коллоквиум! – сказал Ганс Касторп, уделяя больше внимания устрашающей скульптуре в углу, чем хозяину удивительной комнаты, который не замедлил отметить, что братья сдержали слово. Сделав гостеприимный жест маленькой ручкой, он предложил было сесть в штофные кресла, но Ганс Касторп, словно зачарованный, направился прямо к деревянной скульптуре и остановился перед ней, подбоченившись и склонив набок голову.

– Что это у вас тут? – тихо произнес он. – Ведь это же страшно хорошо. Как передано страдание! Старинная, конечно?

– Четырнадцатый век, – ответил Нафта. – Вероятно, рейнская школа. Производит на вас впечатление?

– Огромное, – сказал Ганс Касторп. – Не может не произвести. Никогда бы не подумал, что столь безобразное – прошу прощения – могло бы вместе с тем быть столь прекрасным.

– В порождениях души и духа, – продолжал Нафта, – безобразное, как правило, перерастает в прекрасное, а прекрасное в безобразное. Мы сталкиваемся здесь с духовной, а не с телесной красотой, лишенной проблеска интеллекта. И к тому же абстрактной, – добавил он. – Красота тела абстрактна, реальна только внутренняя красота, красота религиозного чувства.

– Очень ценное замечание. Это вы очень верно отметили и разграничили, – сказал Ганс Касторп. – Четырнадцатый век?.. – переспросил он. – Тысяча триста какой-нибудь? Да, это самое что ни на есть настоящее средневековье, и ваша «Пиета» подтверждает то представление, которое у меня в последнее время сложилось об этой эпохе. Я о ней по существу ровно ничего не знал, я ведь человек технического прогресса, если на то пошло. Но здесь наверху мое представление о средневековье значительно расширилось. Политической экономии тогда еще не существовало, это-то уж несомненно. А чья это работа?

Нафта пожал плечами.

– Не все ли равно? – сказал он. – Нас это не должно интересовать, как не интересовало никого в ту пору, когда она была создана. Изваял ее не какой-нибудь мнящий себя гением monsieur[39]. «Пиета» – творение безымянное и коллективное. Кстати, это уже позднее средневековье, готика, signum mortificationis[40]. Романская эпоха считала нужным, изображая распятого, щадить зрителя и беспощадно приукрашать скульптуры – там и царские короны, и величавое торжество над миром и мученической смертью, а здесь этого и в помине нет. Здесь все прямо возвещает о страдании и слабости плоти. Лишь готическое искусство в своем аскетизме по-настоящему пессимистично. Вам, вероятно, незнаком трактат Иннокентия III[41] «De miseria humanae conditionis»[42] – чрезвычайно остроумное сочинение. Оно относится к концу двенадцатого века, но лишь искусство позднего средневековья служит наглядной к нему иллюстрацией.

– Господин Нафта, – сказал Ганс Касторп, с трудом переводя дух, – меня поражает каждое ваше слово. Вы сказали «Signum mortificationis»? Я это запомню. А до того вы говорили что-то о «безымянном и коллективном», о чем тоже стоит подумать. Вы правы, я, к сожалению, незнаком с трактатом папы – надо полагать, что Иннокентий III был римским папой? Правильно я вас понял, что трактат аскетичен и остроумен? Должен признаться, я никогда не предполагал, что одно с другим соединимо, но если вдуматься, то, конечно же, рассуждения о жалком человеческом уделе дают повод поглумиться над слабостями плоти. Можно ли где-нибудь раздобыть этот трактат? Если я призову на помощь все свои слабые познания в латыни, быть может, мне удастся его одолеть.

– У меня есть эта книга, – ответил Нафта, движением головы указывая на один из шкафов. – Она к вашим услугам. Но давайте сядем. Вам и с дивана хорошо будет видна «Пиета». А вот и чай…

Мальчик-слуга принес чай и к нему нарезанный ломтиками песочный торт в изящной серебряной сухарнице. Но вслед за ним кто же это вошел в раскрытую дверь крылатым шагом, с тонкой улыбкой, восклицая «Sapperlot!»[43] и «Accidenti!»?[44] Это явился проживающий этажом выше господин Сеттембрини с тем, чтобы составить господам компанию. Увидев в окошечко братьев, объяснил итальянец, он поспешил дописать страницу для энциклопедии, над которой как раз трудился, и решил тоже напроситься в гости. Вполне естественно, что он пришел. Давнее знакомство с обитателями «Берггофа» давало ему на то право, да и с Нафтой, несмотря на глубокие идейные разногласия, он, по-видимому, поддерживал довольно тесную связь, судя по тому, что хозяин поздоровался с ним запросто и без удивления, как со своим человеком. И все же у Ганса Касторпа сложилось двойственное впечатление от его прихода. Во-первых, – так показалось ему, – Сеттембрини явился, чтобы не оставлять их с Иоахимом, или, вернее говоря, его наедине с безобразным маленьким Нафтой и как бы создать своим присутствием педагогический противовес; и, во-вторых, совершенно очевидно, что Сеттембрини не только не прочь, а напротив, с удовольствием пользуется случаем сменить на время свою комнатушку под крышей на роскошь шелковой Нафтовой обители и откушать там изящно сервированный чай: прежде чем взять чашку, он потер желтоватые руки, поросшие с тыльной стороны у мизинца черными волосками, и с очевидным, даже вслух выраженным одобрением, стал уписывать испещренные шоколадными прожилками тонкие, витые ломтики торта.

Разговор продолжал вращаться вокруг все той же «Пиеты», от которой Ганс Касторп никак не мог оторвать взгляда, причем он то и дело обращался к господину Сеттембрини, пытаясь и его привлечь к критическому разбору художественного произведения, – хотя отвращение гуманиста к призванной украшать комнату скульптуре достаточно ясно отражалось на его физиономии, когда он поворачивался в ту сторону: он уселся спиной к углу, где стояла «Пиета». Слишком воспитанный, чтобы прямо высказать все, что он думал, Сеттембрини ограничился указанием на погрешности в соотношениях и пропорциях фигур скульптурной группы, противоречащих жизненной правде; они нисколько его не умиляют, ибо вызваны не примитивным неумением, а допущены умышленно и злонамеренно, из принципа, с чем Нафта злорадно согласился. Разумеется, о технической беспомощности здесь не может быть и речи. Мы видим здесь сознательное раскрепощение духа, его эмансипацию от естества, прямое презрение к природе, благочестивый отказ смиренно следовать ей. Когда же Сеттембрини заявил, что пренебрежение к природе и к ее изучению может только завести человечество в тупик, и стал, в противовес нелепой бесформенности, насаждавшейся искусством средневековья и его подражателями позднейших эпох, превозносить в выспренних выражениях греко-римское наследие, классицизм, форму, красоту, разум и радостное восприятие жизни, ибо только они призваны споспешествовать человеческому прогрессу, в разговор вмешался Ганс Касторп и спросил, как же в таком случае быть с Плотином, который, как известно, стыдился собственного тела, и с Вольтером, который во имя разума протестовал против возмутительного лиссабонского землетрясения?[45] Нелепо? Это тоже было нелепо, но если хорошенько вдуматься, то нелепое, на его взгляд, следовало бы признать душевным благородством, и нелепая враждебность готического искусства к природе в конечном счете так же благородна, как и протест Плотина и Вольтера, ибо в ней выражается то же освобождение от власти рока и факта, та же вольнолюбивая гордыня, не желающая покоряться слепой силе, а именно природе…