Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия - Екатерина Шапинская

В постановках «Дон Жуана», одной из самых востребованных опер на мировой сцене, в наши дни мы можем видеть характерный для посткультуры коллаж фрагментов из самых разных эпох и стилей, но главными тенденциями являются, с одной стороны, аутентичность, воссоздание контекста, пусть и условного, с другой – модернизация, где режиссер переносит действие в современность, и, наконец, «вневременность» или некое условное время, подчеркивающая универсальный характер как главного героя, так и понимания свободы как права личности, а также нетовратимости наказания за реализацию этого права как абсолюта.

Во многих случаях характерное для посткультуры скольжение по «тысяче поверхностей» приобретает характер чисто механической модернизации персонажей, одетых в офисные костюмы или что-то условно современное, при этом предполагается, что таким образом классическое произведение «приблизится» к современному зрителю/слушателю. Но если все же придерживаться каких-то критериев в репрезентации культурного текста, относящегося к определенной исторической эпохе и, соответственно, содержащего в себе актуальные для своего времени смыслы и условности, то в постановках, отвечающим высоким эстетическим (не говоря о музыкальных, что представляется само собой разумеющимся) требованиям, можно выделить несколько трактовок, которые соответствуют тем рефлексивным направлениям, о которых мы говорили выше. В качестве иллюстрации позволим себе привести несколько примеров постановок оперы, разделенных полувековым периодом, во время которого произошел переход от культуры «модернити» к посткультуре.

Вначале обратимся к «аутентичному» направлению в репрезентации классического текста – это легендарная постановка шедевра Моцарта на Зальцбургском фестивале 1954 г. (реж. Герберт Граф, Пол Циннер) и Ф. Дзефирелли на фестивале «Арена ди Верона» в 2012 г. Эти спектакли разделяет почти 60 лет, что неизбежно сказывается на их стилистике, на манере исполнителей, на темпе и динамике оркестра, хотя обе они воссоздают контекст эпохи (в данном случае, эпохи наибольшей популярности литературного персонажа, т. е. XVII века, что подчеркивается костюмами и сценографией).

Несмотря на разные временные контексты, обе постановки сопоставимы по близости к пониманию образа главного героя, выраженному в приведенных нами концепциях А. Камю, С. Кьеркегора и Э. Т. А. Гофмана, причем и ту, и другую можно отнести к «аутентичной» постановочной традиции. (Оговоримся, что десятилетия, разделяющие эти постановки, сыграли очень важную роль в репрезентации эротического аспекта истории Дон Жуана, поскольку сексуальная революция неизбежно повлияла на репрезентационные стратегии ряда сцен, которые в спектакле 1954 года кажутся нам сдержанно-целомудренными, а соблазн, воплощенный в образе героя, лишен элемента открытого эротизма).

В зальцбургском спектакле, приобретшему статус классики, во многом благодаря дирижерскому мастерству В. Фуртвенглера, образ Дон Жуана создает Чезаре Сьепи, один из лучших исполнителей этой роли в XX веке. Герой исполнен «роскошной радости жизни» (по выражению Кьеркегора), о которой писал и А. Камю. Все его приключения и похождения – результат избытка жизненной энергии и широты натуры, которая нуждается в новых впечатлениях и получает от них искренне удовольствие. «Его умение обманывать лежит в гениальной чувственности, воплощением которой он поистине является. Хитрой трезвости в нем нет вовсе; жизнь его искрится и пенится, как вино, которым он себя подбадривает». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 121)

В сцене бала Дон Жуан демонстрирует всю избыточность своей натуры: «…опьяняющие напитки пира, пенящееся вино, праздничные звуки далекой музыки – все это соединяется воедино, чтобы усилить настроение Дон Жуана, – подобно тому, как его собственный праздничный настрой бросает дополнительный отсвет на общее веселье, – веселье столь мощное в своем действии что даже Лепорелло оказывается преображенным, в этом роскошном мгновении, которое знаменует собой последнюю улыбку радости, последнее «прости» наслаждению». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011.С. 166)

Свобода для него – это свобода брать от жизни все, что привлекает его в данный момент и вновь дает ему ощущение радости жизни. Препятствия воспринимаются им как досадное недоразумение, которое легко преодолеть, и когда он наталкивается на непреодолимость воли Командора, его охватывает не столько страх, сколько раздражение от того, что он перестает владеть ситуацией. Финал, при всей его интенсивности, не несет в себе роковой развязки судьбы, избранной по своей воле и ведущей к неминуемому, скорее, это неблагоприятное для героя стечение обстоятельств. Чезаре Сьепи абсолютно убедителен в своем неприкрытом гедонизме, готовности отдаваться всем своим увлечениям и радостному шествию по жизни, которое прерывается роковым образом. Противоположная, но не менее убедительная интерпретация образа севильского соблазнителя создана Франко Дзефирелли и Ильдебрандо Д’Арканджело, одним из самых известных исполнителей этой роли в наши дни, в уже упомянутом спектакле Арена ди Верона.

Образ Дона Джованни может показаться мрачным и деструктивным, но в тоже время он вполне соответствует представлениям о романтическом герое, который как будто сошел со страниц Гофмана, описывающего совершенно другую эпоху: «Одна из дам заметила, что ей пришелся совсем не по вкусу Дон Жуан: слишком уж итальянец был мрачен, слишком уж серьезен и вообще недостаточно легко подошел к игривому и ветреному образу героя». (Гофман Э. Т. А. Дон Жуан[Текст] / Э. Т. А. Гофман. Собр. Соч. в 6 т. Т. 1. – М.: Художественная литература, 1991. С. 88)

Возникает вопрос – насколько такой образ приемлем и в контексте «посткультуры» с ее всеядностью по отношению ко всем эпохам и культурам, и в контексте исчерпанности культуры, постулируемом постмодернизмом. Герой Д’Арканджело живет в «экзистенциальном вакууме» (по терминологии В. Франкла), о чем говорит и сам исполнитель, который посвятил созданию этого образа всю свою творческую жизнь, пройдя через самые разные трактовки. «Лично мне сегодня Дон Жуан представляется персонажем, старающимся заглушить внутреннюю пустоту. То исступление, с которым он ищет внимания женщин, то неистовство, с которым он обольщает их, – это попытка убежать от самого себя. Я думаю, что Дон Жуан есть в каждом из нас. Нужно лишь разобраться в какой форме он в нас проявляется”. Романтический образ героя подчеркивается нарочито драматизированным барочно-роскошным фоном и контрастирующим с ним костюмом героя, подчеркивающим его мрачный эротизм.

Но романтический герой, при всей его привлекательности, не чувствует себя свободно в посткультурном пространстве, где нет больше места фигуре соблазнителя в атмосфере тотальной феминизации, гендерной неразберихи и проблематизации отношений мужчины и женщины как таковых в эйфории достижений гей-сообществ. В этом пространстве нет места для Другого, каким всегда является романтический герой. Как утверждает выдающийся современный лингвист и историк культуры В. Иванов, «крупные люди» сегодня кончились. «… Они сейчас по каким-то историческим причинам, по-видимому, не нужны». (Иванов В. «Россия – такая страна, где хотя бы один человек должен говорить правду» [Текст] // Московские новости, 13.07.2013 Эта тенденция «дегероизации» в равной мере относится как к современным реальным и виртуальным персонам, так и к архетипичным образам, подобным нашему герою. Недаром поставленный с таким размахом на Арена ди Верона «Дон Жуан» не смог возбудить интереса публики. «Такой «Дон Жуан» не подходит: за этот вердикт проголосовала публика, пачками покинувшая места задолго до того, как грешник провалился в ад, и неизменно милые и любезные капельдинерши Арены, которые, вздыхая, повторяли: ma quanto е lungo, но как же это длинно. Так что у многих, ожидавших удовольствия, оно превратилось в тяжелый долг, а тот, в свою очередь, заключил безжалостный союз с нестерпимо высокой температурой, традиционной для Италии в последнюю неделю июня. (Сорокина И. Удовольствие, долг или. мучение. «Дон Жуан» в Арена ди Верона. [электронный ресурс] URL: http://www.operanews.ru/12070803.html) Видимо, дело не столько в жаре или несколько замедленном темпоритме спектакля, а в несоответствии личности героя-романтика ожиданиям (пост)культурного зрителя, которого нельзя впечатлить роскошными декорациями, поскольку все мы привыкли к бесконечным фантазийным симулякрам заполнившим экранное пространство. Не привлекают его и запутанные отношения между персонажами и проблема необходимости платить за реализацию свободы как личностного принципа. На наш взгляд, посткультурный контекст наших дней не способствует идее о Доне Джованни как последнем романтическом герое, о человеке, который бросает вызов нормам и границам жизни.