Уловка XXI: Очерки кино нового века - Антон Долин

Каждый следующий поход к цинику-галеристу похож на комическую репризу. Каждая попытка встроиться в новейшие тенденции – срисовать чьи-то граффити, скопировать Поллока или Баскиа, повторить подвиги венских акционистов или создать тотальную инсталляцию, вызывает взрыв хохота в зале – даже когда речь идет о попытках артистичного самоубийства (Матис требует, чтобы жена топила его в ванне, а потом, вынырнув, кидается к мольберту). Впрочем, от смешного до кошмарного тут – меньше шага. Когда Матис выпрашивает деньги на новые краски у проститутки-дочери или рисует с натуры пострадавшего в автокатастрофе водителя, который при этом истекает кровью, хохот умолкает. В эти секунды до публики доходит, что история влюбленного в искусство, но абсолютно неуспешного художника, больше смахивает на кошмар, чем на фарс.

Неужто Китано, при всей визуальной одаренности и чувстве юмора, так неглубоко копает? Хочет нам сообщить, как несовместны гений и злодейство – раз живописец негодяй, плюющий на собственную дочь и эксплуатирующий жену, то ни за что ему не прославиться? Или благоразумно указывает на правильную систему приоритетов – мол, искусство искусством, но жизнь человека дороже любой, самой выдающейся, картины? Носителем этой высшей идеи выступает в фильме Сачико (прекрасная актриса Канако Хигути), которая во всем поддерживает мужа – но из любви к нему, а не к живописи. Нет, эти банальности проговариваются сами собой. Китано интересуется иными вопросами. Эмоциональная фригидность Матиса – его естественное свойство; вернее, благоприобретенное, но еще в детстве и на всю жизнь. Как герой “Холодного сердца” или “Проданного смеха”, он обменял способность чувствовать на заветный берет. Отдал искусству всего себя, без остатка. И Китано задает всего один вопрос: что можно получить взамен? Стоит ли искусство такой самоотдачи? А если нет – то чего оно стоит вообще?.. Секундочку, а может, все наоборот – это жизнь не стоит искусства? Первая часть фильма выдержана в ретро-стиле послевоенной сепии, голубоватые тона второй напоминают о 1970-х, но стоит на экране появиться той или иной картине (каждая занимает собой весь кадр, отрезая и отрицая окружающих людей), как в силу вступает полноцветная палитра – оккупирующая третью главу. Жизнь проявляется постепенно, как фотография, потом блекнет и стирается; искусство сияет вечными красками. Ars longa, vita brevis, ясное дело.

“Ахиллес и черепаха” – картина не о герое, а об искусстве.

О современном. Все сказано-показано-прожито, возможен лишь повтор, и никакого удовлетворения художника не существует в принципе: только слава и деньги. Поскольку Матис – подопытный кролик, он этих двух даров лишен. Что остается? Вакуум, стирающий представления о добре и зле, позволяющий превратить в перформанс оплакивание умершей дочери и, тем более, суицид. Но чем лучше искусство классическое, общепризнанное? Ведь в момент последней искренности, перед смертью, Матис рисует вангоговский подсолнух, и заветный цветок тоже не приносит ему избавления от бед и желанного катарсиса (не говоря о признании). Проклятая относительность критериев: другой человек придумал ну точно то же самое – на какие-то двадцать-тридцать или даже сто лет раньше, – а ты расплачивайся!

Тут, собственно, самое время вспомнить об апории Зенона Элейского, вынесенной в заголовок фильма и поведанной в анимационном прологе[8]. Как известно, быстроногий Ахиллес не в состоянии догнать черепаху потому, что пока он преодолевает разделяющее их расстояние, вредная рептилия проползает еще несколько сантиметров – и так до бесконечности. Рассмотрев эту ситуацию не с математической, а с обыденной точки зрения, нетрудно понять, что Ахиллес без труда перегонит черепаху, перепрыгнет ее. Проблема в другом: как ее догнать, с ней синхронизироваться? Названию картины давали разные толкования. Самое распространенное предполагало отождествление Матиса с Ахиллесом, а его профессионального призвания (или признания) с недостижимой черепахой. Возможно, черепаха – те простые человеческие ценности, которые не замечает художник-максималист. Однако стоит отрешиться от погони за идеалом, и станет ясно, о чем тут речь: о взаимоотношениях человека (будь он художник или режиссер, творец или потребитель) с искусством (картиной, фильмом, книгой, всей историей искусств вместе взятых). Контакт утрачен, адекватное восприятие невозможно в принципе. Мы автоматически переоцениваем или недооцениваем любое явление, поскольку критерии, претендующие на объективность, отсутствуют. Трагедия не в том, что Матис – непонятый гений, или, напротив, графоман, не способный признаться себе в собственной бездарности. Трагедия в том, что ни Китано, ни галеристы, ни мы не способны с точностью определить, бездарен он или нет.

Он с детства искренне и беззаветно любит живопись, готов ради нее пожертвовать жизнью – хоть своей, хоть чужой; собственно, слава и деньги ему нужны лишь в качестве сертификата качества, не более того. С другой стороны, ни одна его картина не куплена, ни один критик не похвалил его: но может ли это служить сертификатом бездарности? Законы рынка жестки – и тоже необъективны. Иногда отсутствие продаж свидетельствует о тотальной невалентности, иногда – о сильном и независимом таланте. Матис не оставляет кисти, он рисует даже на лице своей мертвой дочери в морге: что это – крайний по смелости и радикализму художественный жест, или обычное помешательство? Ван Гог был гением и безумцем одновременно, а как быть с живописцами и скульпторами, чьи работы попали в прославленный лозаннский музей ар-брют – эти маньяки и пожизненные заключенные, неграмотные пожилые крестьяне и аутичные дети, все-таки талантливы или просто невменяемы? А может, невменяемы искусствоведы? Или мы, зрители, сначала читающие подпись под картиной и только потом решающие, стоит ли взглянуть на нее внимательнее?

Под “Ахиллесом и черепахой” – подпись Такеси Китано, проверенный знак качества. Что до живописи того же автора, то с ней вопрос сложнее: мы умиляемся ей только потому, что знаем имя художника – или она понравилась бы нам в любом случае? Ответа на этот вопрос не существует. Не поможет даже сторонний оценщик, никогда в жизни не смотревший фильмов Китано, – стоит ему проявить скепсис, и мы первые начнем ему доказывать: “Посмотрите его фильмы, он очень одарен, просто все надо оценивать в комплексе”. Попробуй, поспорь. Так что лишь на вид простой, а на самом деле – хитрый фильм Китано ставит вопросы не менее сложные, чем парадокс Зенона.

• Считаете ли вы себя гармоничным человеком?

Я попробовал себя в качестве актера, режиссера, литератора, журналиста – писал и книги, и статьи. Не получалось одно – брался за другое, не выходило – принимался за нечто третье. Вряд ли это можно назвать избытком гармонии…

• Не было ли у вас планов снять кино в России?

Куросава снял в России “Дерсу Узала” – кино невероятно красивое, особенно пейзажи хороши, актеры играют превосходно, а вот содержание, мягко говоря, не захватывающее. Я бы с удовольствием поработал в России, но только в том случае, если бы нашелся интересный сценарий.

• Есть ли у вас кумиры среди режиссеров-современников?

Мне трудно выделить режиссеров, к которым я испытываю особо нежные чувства. У разных постановщиков мне нравятся разные картины. Например, некоторые фильмы Дэвида Линча мне по душе, а другие – нет. Учителей в кино у меня тоже не было.

Может, назову только Куросаву. Кинематографу он меня не научил, но был ко мне исключительно добр, как подлинный наставник. Меня часто спрашивают, необходимо ли учиться, чтобы стать режиссером: я же не учился! Отвечаю я так: любые средства хороши, если вы всерьез решились стать на эту стезю. Можно учиться в институте, а если денег полно – можно сразу начинать снимать кино. Но прежде, чем взяться за работу, попытайтесь понять: зачем вам быть режиссером? Пока не ответите, не начинайте.

• Были ли у вас когда-нибудь конфликты с продюсерами, так характерные для многих мастеров кино?

Мой продюсер ведет себя со мной как мудрый отец, а я – как непослушный ребенок: он во всем прикрывает и защищает меня, потакает мне. Мы с ним – как семья; только не поймите меня буквально! Мы никогда не сражаемся, не деремся. Как ребенок может драться с взрослым? Это в школе я дрался, а в старших классах даже с полицией проблемы были…

• Для кого вы снимаете свои фильмы?

Кинематограф – коммерческое предприятие: вы платите деньги и за это получаете удовольствие. Кинематограф не должен ничего навязывать, учить, заставлять вас испытывать какие-то определенные эмоции, а также объяснять – как и о чем думать, что и когда чувствовать. Пусть зритель унесет из зала лишь то, что он сам пожелает оттуда унести. Я же снимаю только для благодарных зрителей, которые, когда из зала буду выходить, “спасибо” скажут.