Сценарное искусство. Методы и практики современных российских сценаристов и драматургов - Коллектив авторов

Более смелыми и более свободными для творчества выглядят интернет-платформы, хотя сейчас некоторое количество ограничений добралось и до них. Впрочем, сказать по чести, авторы не шибко пользовались творческой свободой. Когда только появились площадки, на которых, как казалось, можно все, внезапно выяснилось, что из всего спектра смелых приемов авторы могут воспользоваться буквально парой приемов: а) дать вволю поматериться героям; б) покрутить в кармане социальные кукиши действующей власти. На этом смелость творческого полета и закончилась. Так что с введением ограничений наше кино не много потеряет.

Если эфирное телевидение настроено в большей степени на немолодую и более консервативную аудиторию, то интернет-площадки целятся в платежеспособного насмотренного зрителя. Зрителя, который видел все и которого очень непросто удивить. И здесь выигрывает тот, кто способен либо очень точно попасть в аудиторию, либо тот, кто решился на эксперимент и убедил площадку в необходимости этого эксперимента.

Все платформы сейчас – это либо тридцать третий бизнес какой-то телефонной сети или интернет-провайдера, либо сто тридцать третий бизнес большого банка, либо… Яндекс.

Платформа не привязана к эфирной сетке, потому по идее хронометраж и количество серий здесь не так важен. Если вы возьмете сериалы какого-нибудь Netflix или HBO, с которых срисованы отечественные площадки, то заметите, что серий в сезоне сериала может быть сколько угодно. И хронометраж одной серии может запросто отличаться от хрона другой. Но не у нас, у нас все работает иначе и платформа часто требует эфирной жесткости. Почему? Ответ, как мне думается, на поверхности. Просто на ключевых местах на платформах сидят все те же люди, что всю жизнь работали на эфирном телевидении. Привычка – вторая натура, как говорится. Впрочем, набирает силу мода на «короткие» сериалы, по 15–25 минут. «Сергий против нечисти», например.

А вот драматургия на платформе куда сильнее зависит от показа. Во-первых, мощные крючки здесь требуются в финале каждой серии. Премьерный выход серий на платформе происходит раз в неделю. Конечно есть зрители, которые не любят растягивать удовольствие и ждут выхода всего сезона, прежде чем начать смотреть.

Но есть и торопыги, которым хочется глянуть новинку сразу, как она выйдет. Таких зрителей много, и, если вы не хотите их растерять, вам нужен крючок такой мощности, чтобы он удержался в зрительском мозгу целую неделю и заставил не только вспомнить о вас через неделю, но и вернуться к просмотру.

Драматургия платформенного сериала исключает долгую экспозицию. Если в первой серии вашего проекта не происходит ничего, кроме знакомства с героями, с вероятностью чуть меньше чем в сто процентов ваш проект не взлетит.

Потому автор здесь либо должен откладывать экспозицию, либо делать ее через мощное событие и настолько стремительной, чтобы зритель за одну серию успел познакомиться с основными героями, нашел среди них кого-то, кому можно сопереживать, и чтобы герои эти оказались в какой-то ситуации, которая сразу задаст темпоритм и понимание того, о чем и как вы будете смотреть кино следующие десять – или сколько у вас их там? – серий.

Для чего все это знать автору? Как минимум для удобства работы. Автор должен понимать, для кого он пишет, понимать аудиторию, жанр, формат. Выбор площадки помогает с этим определиться. И не стоит упираться и пытаться впихнуть невпихуемое, объясняя это гениальной авторской задумкой. Вы можете быть сколь угодно гениальны, но канал, назвавший себя «мистическим», вряд ли захочет вашу искрометную комедию про будни веселого кондитера. Вы же не пытаетесь, скажем, сдать в трейд-ин в автосалоне норковую шубу жены? Здесь то же самое.

С некоторых пор авторы любят в качестве жанра «драмеди», в качестве аудитории – всех. Это отмазка. «Драмеди» в представлении авторов развязывает им руки и дает возможность смеяться, плакать и существовать вне жанра, что уже ошибочно. А аудитории «для всех» просто не существует. Для всех – это ни для кого.

Формула успеха

Многие начинающие авторы, особенно после того, как слышат пассаж о том, что музы не существует, задаются вопросом о формуле успеха. Давно же известно, что если нет божественного проведения, то все надо объяснить математикой. Должен расстроить, математика здесь тоже не работает. Ну, то есть, безусловно, есть набор выверенных рабочих методов и приемов, но нет такого выверенного сочетания, которое предрекло бы вам стопроцентный коммерческий успех или обеспечило бы долгую жизнь и попадание в золотые анналы киноискусства.

Ярким примером неработоспособности простого набора шаблонов может служить голливудское кино последних лет. Если раньше там было много эксперимента, смелости и куража, то сейчас весь этот кураж ушел в сериалы. В полнометражном кино в большинстве случаев все довольно шаблонно и предсказуемо, несмотря на лихие компьютерные аттракционы стоимостью в сотни миллионов долларов. Почему так? Очень просто: в полнометражное кино пришли авторы, выросшие на учебнике Макки и привыкшие писать кино по линейке. А когда по линейке, все в итоге получается как в старом анекдоте про фальшивые елочные игрушки – они как настоящие, но радости от них никакой.

Нет рабочих формул. Есть набор драматургических инструментов и личность автора с его насмотренностью, начитанностью, жизненным бэкграундом, и жизненной позицией, и чутьем, которое прокачивается только с прожитым и проработанным.

Если нет насмотренности-начитанности и всплывает недостаток образования, автор обречен изобретать велосипед. Если нет своей позиции, своего я – выйдет пустышка. Если не хватает жизненного опыта, то и это так или иначе всплывет и заставит зрителя усомниться в правдивости того, о чем вы говорите. Не зря пишущая братия прежде ходила в народ. За фактурой и реальными историями «как в жизни».

Когда видна свежим глазом вся проделанная работа, видны сильные