Марина Цветаева - Виктория Швейцер

Как хотелось бы Цветаевой соединить эти две жизни – Сонечки и Стаховича – в надежде, что они могли бы помочь друг другу. Как понимает она, что Стаховича могла бы спасти Сонечкина восторженная любовь и земная самоотверженность, а Сонечку согревали и защищали бы его любящие руки. Но у жизни свои законы, она распорядилась иначе, вместо сильных и надежных мужских рук Сонечку греет, прячет от жизни и утешает большое старинное кресло, почти одушевленное Цветаевой... Вероятно, мы уже не узнаем, кресло или стул стояли на сцене во время Сонечкиных «Белых ночей»: Владимир Яхонтов помнил, что Настенька весь спектакль сидела в кресле, Цветаева – что она стояла, держась за спинку стула. Я допускаю, что ошиблась Цветаева, и, кажется, понимаю психологическую причину такой ошибки: для Цветаевой Сонечкино кресло призвано укрывать ее от мира, открытая же сцена с единственной «декорацией» – стулом – Сонечку, ее талант миру являли, делали ее еще беззащитней.

«Повесть о Сонечке» – замечательная проза, в этом убедится всякий, прочитав ее. Однако мне хочется обратить внимание читателей на важнейшую особенность этой повести и мемуарной прозы Цветаевой вообще: ее достоверность. Цветаеву нередко обвиняли во многих «грехах», в частности, Георгий Адамович по поводу «Повести о Сонечке» писал, что автор «вскакивает на ходули», упрекал ее в «авторском самовлюбленном самообмане», в связи с этим утверждал, что «читать Цветаеву всегда неловко и тягостно»; о самой Сонечке говорил, как о «едва ли умной московской актрисе, которая восторженным воображением (выделено мною. – В. Ш.) Цветаевой возведена...» и т.п. Как возразить, если о С. Е. Голлидэй практически нет воспоминаний и архивных материалов? Как читатель я – доверяю зоркому и «восторженному» сердцу Цветаевой, но как исследователю мне необходимы доказательства. Я нашла их в рецензии Владислава Ходасевича, который подтверждает: «девушек этого стиля, этого внешнего и душевного склада было немало в предвоенной Москве...» Он перечисляет «подробности», совпадающие с цветаевским описанием Сонечки. В отличие от Адамовича, его не раздражает любовь автора к героине, он не склонен считать образ Сонечки плодом пустого воображения, а напротив, пишет об «изощренной наблюдательности (выделено мною. – В. Ш.), которая в свою очередь есть некая дань любовного, почти влюбленного восхищения и удивления Сонечкой»[211].

Существенными кажутся мне два факта, связанные с героями «Повести о Сонечке». Сохранились протоколы заседаний Совета правления Второй студии МХТ с упоминанием имени Голлидэй[212]. Зимой 1918 года Совет постановил «дать авансом С. Е. Голлидэй 250 р. или сшить за счет студии шубу, считая шубу собственностью студии» (?! – В. Ш.), а вскоре на шубу добавили еще 100 рублей. Этот протокол с бюрократической безучастностью подтверждает то, о чем так страстно повествует Цветаева: о степени бедности и бесприютности ее Сонечки. И сколько злой иронии в этом постановлении: актрисе большого оригинального дарования Совет Студии (!) предлагает не роль (ролями ее «обходили»), а шубу...

Второй эпизод касается Володи Алексеева, его участия в Белом движении. После публикации в России «Повести о Сонечке» двоюродный брат и племянница-крестница В. В. Алексеева записали то, что помнили о нем в семье. Оба говорят о том, что Володя весной 1919 года уехал на юг; племянница – чтобы подготовить гастроли Художественного театра, двоюродный брат (может быть, он прочитал «Красную корону» М. Булгакова? – В. Ш.). — чтобы по просьбе матери Володя разыскал в Киеве младшего брата Николая, воевавшего в Белой армии, и вернул его домой. От себя двоюродный брат добавляет, что Володя «считал, что Николай должен быть по эту сторону баррикады, с красными»[213]. По обеим версиям Володя исчез где-то в пути, пропал без вести. Недавно опубликовано письмо Сергея Эфрона в Коктебель от 5 октября 1919 года, в котором сказано: «...в Харькове был у Алексеева. Он редко милый человек – если хотите всё знать о Марине – напишите ему по адресу...» – и адрес, из которого явствует, что Володя служит в Театральном отделении Отдела пропаганды Белой армии[214]. Это и есть достоверность прозы Цветаевой.

Софья Евгеньевна Голлидэй не сделала театральной карьеры, она была слишком самобытна, независима, слишком исключительна для самого понятия «карьера». Расставшись со Студией и с Цветаевой, она уехала в провинцию и в следующем, 1920 году вышла замуж за провинциального актера и режиссера, с которым, переезжая из театра в театр, один захолустнее другого, провела вторую половину своей жизни. Умерла она в Москве; вместо могилы осталась дощечка с ее именем в колумбарии Донского кладбища.

Незадолго до свадьбы Софья Евгеньевна писала подруге в Москву: «Я знаю все наперед, как самый лучший суфлер... Боже, какая бездарная жизнь – Боже, какая она может быть ослепительно волшебная... Я молчу и задыхаюсь и притворяюсь живой, хотя я давно уже мертвая...» Прошло больше полугода, как они расстались с Цветаевой. Может быть, в своей любви к Марине Сонечка последний раз («из последних сил»!) чувствовала себя живой? Как и для Цветаевой – с высоты Сонечкиного посмертия и своего 1937 года: «Вся Сонечка – мой последний румянец... Пылание ли ей навстречу? Отсвет ли ее короткого бессменного пожара?» (над этим отрывком зло иронизирует Адамович).

Марина и Сонечка, познакомившись, ставят точку над i: их «Юрочка» просто не умеет любить: «Ни меня, ни Вас». И отвергая «Юрочку», Цветаева утверждает: «А любовь все-таки вышла. Наша».

До начала 80-х годов проблемы гомоэротической любви вообще не существовало в советском литературоведении (как, впрочем, и в жизни, кроме того, что на мужчин-гомосексуалистов распространялась определенная статья Уголовного кодекса). На самой теме лежало «табу», говорить об этом считалось неприличным. Я помню, когда однажды при Анастасии Ивановне Цветаевой зашел разговор о цикле «Подруга», она при легчайшем намеке на сафические отношения между Цветаевой и Парнок в ужасе воскликнула: «Как! Они и до этого докопались?!»

В 1979 году в Париже было впервые опубликовано «Письмо к Амазонке» Марины Цветаевой – по-французски, как оно было написано, и под названием «Mon frère féminin» («Мой женский брат» – «гениальные», по определению Цветаевой, слова из книги Натали Клиффорд-Барни). Эта публикация вызвала потребность обсуждения темы гомоэротики в связи с жизнью и творчеством Цветаевой.

В России ее открыла С.В. Полякова – первый исследователь творчества Софии Парнок. В издательстве «Ардис» (США) были изданы: подготовленная ею книга Софии Парнок «Собрание Стихотворений» (1979) и Софья Полякова «[Не]закатные оны дни: Цветаева и Парнок» (1982).