Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции - Джон Рескин

в виду сочетание двух цветов через взаимное наложение: то есть если необходимо поместить рядом красную и синюю плоскости, то на синем обязательно будет присутствовать красное, а на красном – синее; иногда в равновесных пропорциях, как на щитах, разделенных на четыре поля, где верхнее поле с одной стороны будет того же цвета, что и нижнее – с другой; иногда – небольшими фрагментами, однако в указанный период прием этот используется последовательно и с неизменным успехом, хотя и в тысячах всевозможных вариаций. Принцип этот, на мой взгляд, иначе как великим не назовешь, ибо он является вечным и всеобъемлющим не только в искусстве, но и вообще в жизни. Это великий принцип братства, подразумевающий не равенство и не сходство, но умение давать и брать; не похожие одна на другую души, не похожие один на другой народы, не похожие одно на другое существа сливаются воедино, принимая в себя чужие дарования и чужую славу. Здесь не место распространяться об этом – развивать и конкретизировать эту мысль можно до бесконечности, – и все же пускай читатель еще вернется к ней сам, поскольку, по моему глубокому убеждению, во всем, что Бог сотворил для услаждения человеческого чувства прекрасного, есть толика Божественной сущности и Божественного порядка вещей; а одним из величайших постулатов Его порядка вещей является то, что самое дивное и совершенное единство достигается через взаимопроникновение сущностей. Я забрался слишком высоко; однако говорить с читателем о вещах такого уровня я могу только с высот.

Трудно вообразить, не поверив свои наблюдения наукой, с каким постоянством Природа пользуется этим принципом в распределении света и тени; как через самые причудливые взаимоналожения, на первый взгляд случайные, но всегда безупречно продуманные, она привносит тьму в свет и свет – во тьму, причем с такой отчетливостью и неукоснительностью, что в тот самый момент, когда некий предмет переходит из света в тьму, выступающий на нем рельеф переходит из тьмы в свет, да столь естественно, что глаз не фиксирует этот переход, если не ищет его специально. Одна из главных тайн величия всех самых гениальных композиций – в том, чтобы в деталях переход этот осуществлялся последовательно, а в целом – одномоментно; проделать это с цветом можно гораздо решительнее, чем со светотенью, в более простых видах искусства – с большей откровенностью, так что в чисто декоративных произведениях, таких как миниатюры рукописей и геральдические символы великих периодов, все сводится к тщательному распределению по сегментам. В высоком искусстве вершин этого мастерства достигли Тинторетто, Веронезе и Тёрнер.

Одновременно с великим принципом членения на четыре поля был введен еще один, тоже чрезвычайно важный в деле услаждения взора, хотя и не столь многосмысленный, как предыдущий. Начав заполнять противоположные поля большими плоскостями цвета, художники заметили, что в большом объеме яркость цвета теряется, и стали приглушать его, разнообразя вкраплениями другого цвета или цветов, в том числе включением крохотных фрагментов чистого белого. Нравственными принципами, из которых родился этот подход, являются умеренность и чистота: первая требует умерить полноту цвета, вторая – сделать это так, чтобы не утратить ни его собственную чистоту, ни чистоту иных связанных с ним цветов.

Так и возникла восхитительная и всеобъемлющая система ранних фоновых орнаментов, состоящих из квадратов и ромбов. Они получили полное развитие в XIII веке и просуществовали весь XIV, постепенно уступая место пейзажу и другим живописным фонам, по мере того как декораторы утрачивали понимание цели своего искусства и самоценности цвета. Цветовое убранство венецианских готических дворцов зиждилось, разумеется, на двух этих великих принципах, которые неизменно главенствовали повсюду, где торжествовал истинный рыцарский и готический дух. Окна, разделенные вставками из мрамора, считались достойными скульптурного убранства и росписи яркими красками по принципу четырехчастного членения. Пространство кирпичной стены воспринималось как фон; его расписывали по сырой штукатурке ромбовидным орнаментом.

He знаю, уместно ли употреблять слово «штукатурка», когда речь идет о фреске, но это не столь важно: читатель поймет, что речь идет о белом фоне, что дворцовая стена рассматривалась как книжная страница, которую необходимо чем-то заполнить; но поймет он и то, что морские ветры – дурные библиофилы: когда штукатурка начинала тускнеть или крошиться, обезображенные участки немедленно подвергались реставрации; в результате от цветового убранства готических дворцов не осталось почти ни единого фрагмента.

По счастью, яркие фрески на фасадах готических дворцов запечатлены на картинах Джентиле Беллини – в его время они еще не исчезли; он не отличался дотошностью, но, сравнив его изображения с миниатюрами из иллюминированных рукописей и изделиями из стекла, относящимися к тому же периоду, мы можем с большой точностью восстановить первоначальный вид дворцов.

Как правило, стены были покрыты квадратами очень теплого тона, бордового, почти багряного, оттененного белым, черным и серым; это сочетание и по сей день можно видеть в единственном уцелевшем образце, – спасло его то, что он выполнен из мрамора: речь идет о главном фасаде Дворца дожей. Впрочем, образец этот отличается особой простотой – в силу использованных материалов: двойные бледно-красные полосы образуют квадраты на белом фоне, а в центре квадратов кресты, попеременно черный с красным перекрестием и красный с черным. Там, где использовалась краска, фоны, разумеется, были столь же разнообразными и сложными, как в рукописных книгах.

На фоне бордового или алого цвета ярко выделялась полоса с рядом окон, как правило из приглушенно-белого алебастра; на его изысканном, покрытом прожилками фоне помещались концентрические круги, пурпурные и зеленые. И разумеется, тут же сверкали яркими красками семейные гербы, чаще всего, как мне представляется, на лазурном фоне; синий цвет по-прежнему просматривается на щитах в Каза Приули и еще в двух-трех дворцах, избегнувших реставрации; синий фон использовался также, чтобы оттенить скульптуры или сцены на библейские сюжеты. И наконец, рельефные обрамления, капители, карнизы, выступы и узоры были либо полностью вызолочены, либо обильно украшены позолотой.

Итак, общий вид фасада готического венецианского дворца можно описать следующим образом: приглушенно-багряный фон, расчлененный крупными выпуклыми плоскостями, белыми и золотыми; эти плоскости, в свою очередь, украшены мелкими вкраплениями синего, пурпурного и темно-зеленого.

Прежде чем проститься с этими последними дворцами, до которых еще дошли остаточные веяния Византии, не