Эйнштейн (Жизнь, Смерть, Бессмертие) - Б Кузнецов

Константин Паустовский как-то сказал, что Пушкин любил осень, потому что она обнажает в природе ясный и резкий рисунок, близкий его поэзии [3]. Я не знаю, в этом ли корень осенних взлетов пушкинской поэтики, да и вряд ли кто-нибудь может определенным образом судить об этом. Но, конечно, критерий ясности, столь существенный для Пушкина, сродни картезианскому clarte. Классическая наука и ее викторианские и более ранние иллюзии отдаляли разум от поэзии, вернее, не отдаляли, а затушевывали их единство. Художественная литература раскрывала это единство и таким путем была подготовкой современного рационализма, отчетливо пронизывающего неклассическую науку.

3 См.: Паустовский К. Избр. произв., т. 2. М., "Худ. лит.", 1977, с. 87.

Эту сторону идей неклассической науки, идей Эйнштейна следует подчеркнуть. Теория относительности не только вышла за рамки XX столетия и по-новому представила весь путь мировой культуры. Начиная с древности. У Платона "эйдос" - это и идея и образ. Их единство - очень общая, сквозная тенденция истории фило

567

софии, науки и искусства, объединяющая эти потоки культуры. К ней примыкает и Эйнштейн: ведь он заменил в картине мира идею принципиально ненаблюдаемого абсолютного пространства образом сенсуально постижимых материальных тел отсчета. У Пушкина музы, стоящие рядом с разумом, символизируют тот глубокий сенсуализм, который в процессе исторического развития культуры все ярче обнаруживает свою неотделимость от рационализма.

Вкратце остановимся на философском смысле поэтики Пушкина. Это поможет понять итоговый смысл всей русской литературы XIX в., итоговый смысл поэтики Достоевского и роль последней в подготовке современной картины мира и современного отношения человека к миру.

По справедливому замечанию В. С. Библера, поэтика Пушкина напоминает кольцо Мебиуса: вы следите за линией, которая прочерчивается по одной стороне, и вдруг замечаете, что, не сходя с нее, линия оказалась на другой стороне. Пушкин, как вам кажется, весь тут, на поверхности, все видно сразу, пет никакого перехода на внутреннюю сторону, все - в пределах сенсуальной постижимости. И, оказывается, не покидая этой поверхности, вы уже проникли во внутреннюю подоснову явлений, получили воплощенное в сенсуальном образе глубочайшее обобщение, охватывающее внутреннюю структуру мироздания.

Вспомним песню Вальсингама в "Пире во время чумы":

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И я разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении чумы.

Всё, всё, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья

Бессмертья, может быть, залог...

568

Это - царство Сенсуса вы как будто одновременно и видите, и слышите, и ощущаете всеми органами чувств близость бездны и удары урагана в пустыне. И вместе с тем это - царство Логоса: картина вводит уничтожение, угрозу (то, что казалось Кьеркегору исходным пунктом его пессимистической философии) в рамки оптимистической философии бессмертия. Отнюдь не личного и не провиденциального. Гибель не иллюзорна, она подчеркивает преходящий характер локального бытия, но угроза гибели, преображенная в эстетический образ, претендует на бессмертие. В таком эстетическом преображении локальное бытие обретает некоторый внеличный или надличный характер (вспомним "надличный мир" в автобиографии Эйнштейна), некоторое преодоление того, что Гегель называл "прехождением" (Vergehen), отрицательной стороной "становления".

Эстетическая иммортализация здесь-теперь так же стара, как и вся поэзия. У Гомера, когда Одиссей на пиру у феаков слышит поэтический рассказ о гибели Трои и плачет, Антиной говорит ему, что плач неуместен:

Ведь для того им послали смерть и погибельный жребий

Боги, чтоб песней прекрасною стали они для потомков.

Именно песней, именно поэтическим рассказом, сохраняющим конкретную неповторимость каждого эпизода.

Была ли тенденция эстетического оправдания реальности у Достоевского? В философских экскурсах ее не было. В репликах героев - почти не было. В художественной ткани произведений она была очень явной. Все, что Иван Карамазов говорит о "клейких листочках", о непреодолимом влечении к миру, к его красоте, все это дополняется поистине сладострастным любованием, обращенным на конкретную точность каждой реплики, каждого портрета, каждой сцены. Именно указанный сенсуалистический темперамент отличает Достоевского от позиции Кьеркегора, от абсолютного пессимизма, от решения "броситься вниз головой с высшей ступени познания". Это еще не философия оптимизма философия преобразования мира, о которой скажем позже. Но это уже и не пессимистический иррационализм.

Эстетическое оправдание бытия означает сенсуализацию рационализма. Слово "эстетика" имеет два смысла: оно обозначало издавна (и сохранило этот смысл в "трансцендентальной эстетике" Канта) сенсуальное постижение мира, а позже стало обозначением постиже

569

ния красоты. Русская литература XIX в. - в этом ее философский смысл объединила апологию сенсуализма с апологией красоты. Сенсуализм, неотделимый от познания локальных, неидентифицированных здесь-теперь, сенсуализм, преобразующий универсалии разума, изменяющий представления об интегральном ratio мира, это один из "токов" от искусства XIX в. к науке XX.

Как этот "ток" относится к логике познания? Приводит ли он к сальерианскому "поверить гармонию алгеброй"? Или он вводит в познание алогические повороты? Результатом внедрения поэзии в познание является отнюдь не усиление логики в обычном классическом смысле, укрепление того, что так пугало Кьеркегора и Достоевского. Но и не иррациональный отказ от логики, упование на алогизм бытия. Здесь не алогизм, а металогизм, преобразования самой логики, переход к иной логике, слияние логики и сенсуальной интуиции - того, что ведет от познания различных форм бытия к общему понятию бытия, о котором говорилось в очерке о принципе бытия в его топологии. Поэтика - это путь не метрики познания, т.е. заполнения готовых множеств, готовых измерений картины мира, новыми элементами, теряющими при этом свою индивидуальную неповторимость, а топологических преобразований, увеличивающих число таких измерений.

Пора, однако, обратиться к более подробному разбору тех произведений Достоевского, в которых особенно ярко прозвучали перечисленные мотивы: и апология личного, индивидуального, локального, и отказ от игнорирующей это личное даже неевклидовой гармонии, и неудержимое стремление ощутить прелесть сенсуального постижения мира, прелесть "клейких листочков".

В течение полутора десятилетий, с 1866 по 1880 г., вышли основные философские романы Достоевского: "Преступление и наказание", "Идиот", "Бесы", "Подросток", "Братья Карамазовы". После них человечество стало старше. Оно не сразу могло дать себе отчет в том, что, собственно, произошло. "Земля от коры до центра пропитана людскими слезами", - таков первый мотив романов Достоевского. Это не вывод из статистических таблиц, напротив, он противопоставляется таблицам. Эти и не непосредственные впечатления, речь идет не только об отдельных людях, а о человечестве. Но человечество

570

существует в каждом отдельном человеке, социальные п моральные проблемы раскрываются в рамках психологии героя, в образе, в эстетическом обобщении. Итог рационалистической мысли - космическая гармония пеприемлема, если она игнорирует индивидуальную судьбу, - мог быть сформулирован именно в эстетическом обобщении, сохраняющем неповторимость, суверенную ценность индивидуального образа.

Романы Достоевского - это страшный крик, который прорезал ночь, и теперь уже никто не может уснуть. Здесь слились как будто все стоны земли, плач детей, подвергающихся истязаниям, бормотание людей, обезумевших от горя, и панические восклицания перед угрожающим безумием. И все это слилось, но сохранилось, и мы можем различать каждую ноту в крике отчаяния, каждое всхлипывание плачущего ребенка. Это крик боли, жажды гармонии, который вошел в историю человеческой культуры как вопрос, обращенный к XX столетию.

Вот перед нами кульминация "Братьев Карамазовых" - сцена в провинциальном трактире, где Иван Карамазов в беседе со своим братом Алешей отвергает провиденциальную гармонию мироздания. Эта гармония не искупает страданий одного маленького человека. При любой "макроскопической" гармонии целого мать не может простить страданий растерзанного ребенка. А если так, продолжает Иван Карамазов, то где же гармония? "Есть ли во всем мире существо, которое могло бы и имело право простить? Не хочу гармонии, из-за любви к человечеству не хочу. ...Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно" [4].

4 Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10 томах. М.. 1958, т. 9, с. 307308. Ссылки, кроме оговоренных, - по этому изданию.