Тайная жизнь - Паскаль Киньяр

Skene. В древнегреческом этим словом называли палатку, установленную рядом с «орхестрой» (отсюда слово «оркестр») — площадкой перед алтарем, по которой двигался хор. Там, скрытые тканью палатки или простого занавеса, а иногда стенами кое-как сооруженной хижины, актеры сбрасывали уже использованные маски и надевали другие.

Затем слово skene, служившее для обозначения части, скрытой в глубине видимого пространства, распространилось на все это пространство целиком.

На самом деле для живых существ, имеющих пол, есть только одна сцена, и выражение «изначальная сцена» — это тавтология. Место смены масок (смены облика, обновления черт и лиц во время соития) есть изначальная сцена. Это смена персонажей под сенью палатки.

Fascinatoria. Древние римляне изумлялись неудержимому движению глаз, которое вызывает обнаженный половой орган пращура: стремительный, ошеломляющий, повергающий в столбняк, раздувающийся, багровеющий рост — ввысь, вширь, — эта метаморфоза приковывала взгляд.

Влечение создает эту другую кожу, вздувшуюся, растянувшуюся, очень нежную, очень тонкую, очень багровую, чуть не до синевы, влечение меняет ее форму, вздымает ее над привычным телом.

Влечение заставляет тело изгибаться, раздувает его, а затем «ваяет», даже изменяет его положение, отчего глаза вылезают из орбит, поглощенные зрелищем, утопающие в зрелище (видящий становится тем, кого видят).

Ворожба, fascinatio, которую fascinus творит над вожделенным телом, связана со страхом. С назойливой фобией. С ужасом.

Что есть страх? Что есть ужас? Оказаться пригвожденным к месту. Быть не в состоянии бежать, не в силах вступить в контакт. Таковы все мифологические или сказочные герои, которым запрещено или обернуться, или сделать шаг назад.

Невозможность отступления и завороженность неразделимы. Кроме одного случая: во сне. Сновидение совершает движение вспять («выдумки», запертые в шкафчике в атриуме, то есть головы умерших пращуров, возникающие позади глазных яблок) — и fascinus спящего человека вздымается.

Во сне языковое, закодированное человеческое представление возвращается к исходным образам: именно сон, а не реально увиденное есть оптическая завороженность в чистом виде.

Тогда глаз возвращается к своему образу, в который проваливается тело, и с этим падением в нас поднимается влечение, такое же, как у всех млекопитающих. Во время сна, пересматривая прошлое (маршрут, которым проследовал в жизни), человек вновь становится стервятником над падалью (разложившейся формой).

В этом тайна сцены, некогда изображенной в глубине колодца в пещере Ласко, которую обнаружили дети в начале Второй мировой войны в скалах над Монтиньяком.

Мышь перед кошкой, птаха перед коршуном погружены в сон (они замерли, как во сне; эта неподвижность — остановленная попытка бегства).

По сигналу тревоги умолкает речь и замирает движение.

В этом, вероятно, исконная причина того, почему в любви существует табу на речь.

Охотники внезапно умолкают — они растят смерть, вот-вот она в них встрепенется.

По ту сторону сексуальности молчание хищников (ястреба, например) — это предвосхищение запрета на коллективный язык в настоящей любви, которая ведь всегда антиобщественна.

Истинная любовь — это отношения неподготовленные, без предварительной договоренности. Это неодолимое влечение между двумя людьми, которое обходится без семьи и общества или демонстративно нарушает их требования. (Как река в половодье: минутой раньше берег еще что-то значил, взгляд еще цеплялся за его очертания.)

С какой стороны ни смотри на то, что древние римляне называли завороженностью, бесполезно искать слова, варварские или нет, чтобы приручить, смягчить образ, одомашнить то, что нам дано увидеть: это безмолвный доисторический сигнал тревоги.

Аргумент, который я хочу развернуть в подтверждение сказанного, прост: образ намного древнее слов. Охота и собирательство намного древнее человеческого рода. Образы наших сновидений даже не являются отличительной чертой людей. Птицы видят сны.

Прочие млекопитающие, помимо нас, видят сны.

Люди видят сны девяносто минут в сутки, а тигры и кошки — двести.

Внезапный fascinus: мы нос к носу сталкиваемся с мизансценой, по воле которой тут же становимся ее частью. Любая завораживающая живопись заставляет нас повернуться к ней лицом. Глаза в глаза, нос к носу, зуб к зубу, рот ко рту, половой орган к половому органу, — не столь важны части тела, которые притягиваются или соединяются попарно: положение лицом к лицу, один напротив другого — пропасть, куда мы все падаем.

Это бык — или бизон, — который идет на красную тряпку — или копье — и становится строго напротив.

(Нельзя быть завороженным сбоку: отсюда долгая эволюция суеверия, свойственного греко-романской фресковой живописи, которая потом породила икону.)

Животная завороженность — это всегда крупный план, который одним рывком превращается в фигуру в полный рост.

Или в ребенка.

С тех пор как на стенах пещер возникли самые древние фрески, что бы художники ни являли миру, все это не вполне от мира сего. Художники изображают завороженность. Они воспроизводят сцену, которую никто из нас по отдельности увидеть не может. Завороженность — это то, что заронило в нас жизнь, явило нас миру. Любовь, как и живопись, берет начало в единственном образе, недоступном взгляду, возникшему благодаря этому образу.

В этом смысле изображенными оказываемся мы сами: сцена повторяется каждый раз заново и воспроизводит нас, что бы мы сами о ней ни думали, какое бы отвращение ни вызывало у нас само упоминание об этой сцене.

Точно так же, являясь на свет в родах, человек оказывается воспроизведением: его воспроизвели половым путем.

Французское слово «image» восходит к древнеримскому похоронному обряду. «Imago»[32] первоначально означало голову покойного; ее отрезали после смерти, высушивали в очаге и насаживали на палку, а затем водружали на крышу; затем это слово стало обозначать снятую с лица восковую маску, затем восковую живопись, изображающую черты усопшего на пеленах мумифицированной головы.

Путь, свойственный всякому художнику, — это заколдованная тропа. Истинный художник не ведает, что творит. Иногда художник воображает себя выпустившим когти орлом над зайцами образов, хотя все художники — сами зайцы, крысы, мелкие птахи и им угрожают клюв и когти огромного орла ночных образов, который еженощно многократно воздвигает свой fascinus.

То, что нас касается, создано для нас, совпадает с нами, в чем мы присутствуем больше, чем в себе самих, — это те, кто нас сотворил, форма, в которую они слились, пока нас зачинали, — словом, те, кто смотрит на нас из глубины изображения.

Нашим изображением было наше тело, возникшее от того объятия, в котором нас нет и не будет никогда, в котором мы начали быть, когда нас еще не было.

Вот в чем заключается табу на любопытство.

Любовь с первого взгляда берет начало в невидимом образе, подстерегающем нас в глубинах нашего зрения и внезапно поглощающем нас, чуть ли не воссоздающем объятие, от которого мы произошли. Это первое обворожение.

Стендаль назвал кристаллизацией хорошо знакомое ему состояние: оцепенение тела и потрясение души. Красоту «кристаллизованного» тела Стендаль подытожил в форме поистине странного вопроса: как нам удается наделять любимое существо очарованием, которым оно не обладает?[33]

Обворожение обнажает силу гораздо более разностороннюю и неумолимую. Но это то же самое, о чем говорил Стендаль: любовь — лихорадка от прошлого. Каждое обворожение проистекает из предыдущего. В любви нас подстерегает именно все наше прошлое. Невозможно добровольно подхватить лихорадку. Оголенные провода сегодняшнего дня и образ далекого прошлого внезапно замыкаются, поражают душу, охватывают тело.

В любви с первого взгляда, поражающей как удар грома, уже присутствует близость.

Разве что вообще отключить обворожение от любви.

Выключатель находится в сфере социального или вербального.

Животные — это отдельные атомы; они не в состоянии вырваться из-под напряжения.

В природе удар молнии убивает тех, кого он поражает, и раздевает их.

Как и любовников.

Это парадоксально. Наслаждения связаны с ощущениями лишь узами воспоминаний, не сохранившихся в памяти. Вся глубина уготована заранее. Всякое человеческое существо ожидает зверя, подстерегающего его в джунглях, — зверя, которым оно было раньше.

Любовь получает, таким образом, первое негативное определение: ее узнаешь по тому, что она мгновенно уничтожает все другие удовольствия (есть, читать, интересоваться каким-нибудь делом или игрой, спать). Разум одержим идеей слиться с обворожителем, fascinator, притягивающим его и сковывающим все его движения; время для него замирает.