Гипограмматика. Книга о Мандельштаме - Евгений Сошкин

684

Ср. отголосок этого космогонического сюжета в черновиках «Путешествия в Армению»: «Так глухота и неблагодарность, завещанная нам от титанов […]» (II, 395).

685

См. [Иванов 1923: 157; 165], [Иванов 1971–1987: III, 706]. Эта медиативная роль Орфея распространяется и на пчел, которым Платон уподобляет поэтов. Их соты и мед, в свой черед, выполняют транзитивную функцию по отношению, с одной стороны, к ночному солнцу как его метонимии, а с другой – к поэзии и, шире, искусству. О символах пчелы и меда в русском символизме см. [Ханзен-Лёве 2003: 539–549].

686

Герой Апулея Луций так описывает свое посвящение в таинства Изиды: «Достиг я пределов смерти, переступил порог Прозерпины и снова вернулся, пройдя все стихии, в полночь видел я солнце в сияющем блеске <…>» [Апулей 1931: 343–444]. С этим местом Л. Силард связывает мотив ночного солнца у Мандельштама [Силард 2008: 173]. Связь особенно убедительна ввиду того, что входящая в состав «Метаморфоз» сказка о Психее является одним из основных подтекстов «Когда Психея-жизнь…» – см.: [Полякова 1997: 154], [Гаспаров М. 2001: 762], [Сошкин 2004: 91] (= [Сошкин 2005: 21]), [Ковалева 2005].

687

См. [Иванов 1971–1987: III, 706], [Проскурина 2001: 208–209].

688

См. [Иванов 1916: 222].

689

См.: «…восхождение по преимуществу человечно. Его одушевляют воля и алчба невозможного. Из избытка своей безграничности Божественное пожелало невозможного. И невозможное совершилось: Божественное забыло себя и опозналось в мире граней. Кто выведет его из граней? Тот же извечный Эрос Невозможного. Божественнейшее наследие и печаль человеческого духа» [Иванов 1971–1987: I, 825]. Как явствует из этого пассажа, в общем случае самопожертвование бога представляет собой нисхождение, а самопожертвование смертного – восхождение. Соответственно, для последнего «[в]осхождение – разрыв и разлука; нисхождение – возврат и благовестие победы. <…>» [826]. Тем не менее Иванов выделяет особый тип художника, чье нисхождение гибельно, ибо оно не ограничивается возвращением к земному, но проникает в самую глубину первозданного хаоса: «Но не всегда нисхождение – милость мира, благодатный возврат и радостное воссоединение. Есть нисхождение, как разрыв. Есть “упоение на краю мрачной бездны”: его знал Пушкин в миги своих запредельных проникновений…» [828]. Такое гибельное нисхождение Иванов считает истинно дионисийским, и это ведет к существенному усложнению всей мистико-теургической модели: «В этих недрах чреватой ночи, где гнездятся глубинные корни пола, нет разлуки пола. Если мужественно восхождение, и нисхождение отвечает началу женскому, если там лучится Аполлон и здесь улыбается Афродита, – то хаотическая сфера – область двуполого, мужеженского Диониса. В ней становление соединяет оба пола ощупью темных зачатий» [829]. Соответственно, художник дионисийского склада подобен семени, которое «не прорастет, если не умрет» [824], а творческий акт предстает в виде четырехфазного процесса, в котором как восхождение, так и нисхождение состоит из двух последовательных духовных преображений: «Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина), обращает дух ко внеличному. Хаотическое, раскрывающееся в психологической категории исступления, – безлично. Оно окончательно упраздняет все грани» [829].

690

«Восхождение – символ того трагического, которое начинается, когда один из участвующих в хороводе Дионисовом выделяется из дифирамбического сонма. Из безличной стихии оргийного дифирамба подъемлется возвышенный образ трагического героя, выявляясь в своей личной особенности, – героя, осужденного на гибель за это свое выделение и обличие. Ибо жертвенным служением изначала был дифирамб, и выступающий на середину круга – жертва» [Иванов 1971–1987: I, 825].

691

В задекларированном согласии с концепцией Ницше: «“Когда могущество становится милостивым и нисходит в зримое, – Красотой зову я такое нисхождение”, – говорит Заратустра» [Иванов 1971–1987: I, 826].

692

Экспликация этой модели осуществляется в поздних текстах Иванова (см. [Там же: III, 668] и др.), но – в согласии с давними тезисами, сформулированными в ряде теоретических текстов 1910-х гг.

693

См. [Иванов 1905: 206], [Иванов 1905a: 147]. Ср. растерзание Орфея, воспроизводящее растерзание Диониса, но исходящее от самого Диониса в лице его представительниц.

694

Ср. еще: «Правое богоборство Израиля исторгает благословление» [Иванов 1971–1987: I, 824]. О присущей самому Иванову интенции к «бегу в противоположное» (по формуле Гераклита) см. [Дешарт 1971: 30].

695

По-видимому, в подтексте, с которым тут спорит Мандельштам, – утверждение из статьи Иванова «Символика эстетических Начал» (= «О нисхождении», 1905) о том, что в подвиге восхождения – «любовь к страданию, свободное самоутверждение страдания» [Иванов 1971–1987: I, 824].

696

См. [Freidin 1987: 69–70], [Гаспаров М. 2001: 841].

697

А не Святая Земля и не с момента Рождества Христова, как подсказывает обыденная логика.

698

Мандельштам придает новый смысл формуле песнопения смертию смерть поправ, перенося ее из пасхального контекста («Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав») в контекст евангельской символики зерна.

699

О двух концепциях инвертированной исторической каузальности, одна из которых принадлежит Иванову, а другая – Мандельштаму, см. [Венцлова 1997: 108].

700

Ср. замечание Р. Д. Тименчика по поводу «свидетельств[а] Г. Адамовича о разговоре летом 1921, в котором Гумилев переоценивал былое увлечение Анненским»: «…в этом Гумилев следовал убеждениям и вкусу Учителя: “…для меня нет большего удовольствия, как увидеть иллюзорность вчерашнего верования”» [Тименчик 1981b: 185].

701

Эта символика (см. цикл «Солнце-сердце» в кн. «Cor ardens») связана с сердцем Диониса, спасенным от титанов как залог его возрождения. М. М. Бахтин полагал, что в образе солнца-сердца Иванов соединил античные коннотации солнца с мотивом кровоточащего сердца в иконографии Христа [Бахтин 1979: 380]. На это возражает В. Проскурина, показывая, что оба компонента отсылают и к античной, и к христианской традиции [Проскурина 2001: 207–208]. Среди других источников образа – Sonnenherz Гейне [Ронен 2003: 78]. Из ближайших предшественников Мандельштама образ встречается также у Блока: «Но бредет за дальним полюсом / Солнце сердца моего» («Настигнутый метелью», 1907). Эти строки цитирует А. Г. Мец в комментарии к «Скрябину и христианству» (II, 490).

702

См., напр., [Гаспаров, Ронен 2003]. Впрочем, «державинский некролог Вяземского и пушкинский Владимира Одоевского начинаются совершенно одинаково: “Угасло одно из светил поэзии нашей, лучезарнейшее ее светило!” (1816) и “Солнце русской поэзии закатилось!” (1837)» [Перельмутер 1995: 194].

703

См. комментарий А. Г. Меца: II, 490. Вероятно, использованный Одоевским образ растерзанного сердца способствовал включению Пушкина в дионисийско-орфическую парадигму. Так, в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920) о возобновленной постановке оперы «Орфей и Эвридика» образ похороненного солнца относится, в частности, к Пушкину и театральной атмосфере, запечатленной в «Евгении Онегине» [Malmstad 1977] (обзор литературы вопроса см. [Там же: 194]).

704

«Конспиративное солнце нового Аустерлица» О. Ронен интерпретирует как производный образ от расхожей сентенции «Слава – солнце мертвых», которая впоследствии отозвалась в «Стихах о неизвестном солдате» [Ронен 2007: 258–259]. Н. Я. Мандельштам [1990: 97] полагала, что ночное и черное солнца друг другу тождественны, тогда как вчерашнее солнце восходит исключительно к реакциям современников Пушкина на его смерть.

705

В воспроизведении Тарановского, как и в американском собрании сочинений, причастие относится к трагедии: «образ поздней греческой трагедии, созданной Еврипидом». – Е.С.

706

Ночное солнце служит Иванову одним из опорных символов. Характерная особенность символа черного солнца – множественное число: черные солнца. Черное солнце может быть как синонимично ночному (ср.: «Когда взмывает дух в надмирные высоты / Сбирать полночный мед в садах Невест-богинь, – / Мы, пчелы черных солнц, несли в скупые соты / Желчь луга – омег и полынь». – «Vitiato melle cicuta», кн. «Cor ardens»), так, в принципе, и антиномично ему – но именно в принципе, то есть не будучи как-либо с ним соотнесено (ср. образ черных солнц как символ разрушительных стихийных сил: «Любовь позволяла Чурлянису бестрепетно созерцать самый хаос невозмущенною, стройной душой. Но громада созерцаемого все же была слишком громадна, она надвигалась на душу грозной стихией, которой не в силах пронизать и опрозрачнить самый прозорливый дух. Казалось, вот-вот она готова была рухнуть, и уже обрушивались на душу ее осколки <…>. Вставали черные солнца; колокол в облаках бурной мглы бил набат над разъяренной пучиной. <…>» [Иванов 1916: 331]). Наконец, оба эти символа могут быть синтезированы в третьем. Так, в финале трагедии «Тантал» (1905) заглавный герой «обеими руками <…> поддерживает нижний край огромной потухшей сферы» и говорит самому себе: «…Тантал, где твое солнце? где?.. / Темной окаменев громадой, / повисло тяжко, / тебя подавив, твое темное солнце… / И рухнуть грозит / на тебя твое мертвое солнце…». Трагедия заканчивается словами, определяющими отношения двух солнц – темного и светлого – как эстафетные: «Из солнца – солнце. Горе солнцу! Бог богов / родил. Померк родивший… <…>» [Иванов 1971–1987: II, 73].