Поэт и проза: книга о Пастернаке - Наталья Фатеева

Функционально тип «метонимического» героя уподоблен самому творческому методу поэта, основанному на концептуальном МТР ‘зеркального отражения’ и воплощенному в фамилии Спекторский. Не случайно поэтому у доктора Живаго было особенное внимание к «глазу-зеркалу»: «В этом интересе к физиологии зрения сказались другие стороны Юриной природы — его творческие задатки и его размышления о существе художественного образа и строении логической идеи» [3, 80–81]. «Пастернак, — пишет М. Цветаева в „Световом ливне“ [1979, 138], — это сплошное настежь: глаза, ноздри, уши, губы, руки. До него ничего не было. Все двери с петли: в Жизнь!»

Поэтому и в поэзии, и в прозе Пастернака «лирический герой-субъект»[27] становится «функцией» [Смирнов 1973, 342] всех сущностей-тем, втягивающихся в сферу лирики. «Поэт не автор, но предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру», — пишет Пастернак в «ОГ». Особенность такой адресации состоит в том, что по принципу взаимоотражения и сам лирический субъект оказывается зависимым от значения порождаемых и «вынимаемых из памяти» сущностей-тем, что делает само понимание этой текстовой категории подвижным. Он как субъект сознания становится зависимым от себя как субъекта адресации и референции, или, иными словами, от процесса означивания действительности, который на поверхностном уровне обнаруживает себя в последовательности семантических преобразований, особом поэтическом дейксисе и в позиции обращения, делающей адресацию текстообразующей категорией (см. [Ковтунова 1986, 24–59, 89–118; Шмелев А. 1991]). Ср., например, в первом варианте «Марбурга» (1916):

Что сделали вы? Или это по-дружески,Вы в кружеве вьюжитесь, мой друг в матинэ?[28]К чему же дивитесь вы, если по-мужески —— мне больно, довольно, есть мера длине,тяни, но не слишком, не рваться ж струне,мне больно, довольно —Стенает во мнеНазревшее сердце, мой друг в матинэ?

Кажется, что «лирический субъект» в поэзии или «лирический герой» в прозе как бы элиминируются. На самом деле динамичность предикативных отношений, присваиваемых объектам внешнего мира, «определяется неслитностью, несводимостью к одной синтаксической позиции» [Арутюнова 1969, 19]. Текст становится «сплошь предикативным» [Ковтунова 1986, 148] и поэтому в нем, благодаря принципу возврата, все процессы синтаксического смещения выстраивают обратную проекцию, при которой внешне элиминированное «Я» субъекта вдвойне выдвигается как отражение отраженного. Ср. в стихотворении «Воробьевы горы» из «СМЖ»:

Расколышь же душу! Всю сегодня выпень.Это полдень мира. Где глаза твои?Видишь, в высях мысли сбились в белый кипеньДятлов, туч и шишек, жара и хвои.

Очевидно, что здесь обращение ко второму лицу, и прежде всего к «твоим глазам», лишь провоцирует объемное восприятие картины, которую видит сам лирический субъект. «Пастернаковы глаза, — пишет М. Цветаева [Цветаева 1986, 413], — остаются не только в нашем сознании, они физически остаются на всем, на что он когда-то глядел, в виде знака, меты, патента, так что мы с точностью можем установить, пастернаковский это лист или просто. Вобрав лист глазом — возвращает с глазом (глазком)». При этом Пастернак-художник выбирает каждый раз новые и неожиданные точки отражения «всего белого света». Это позволило Ди Симпличио [1989, 207] заметить: «„Центральный наблюдательный пункт“, из которого отдельные части заново складываются в единое целое, помещается в пастернаковском герое, очень удачно определенном М. Дроздой как „странствующий наблюдатель“» [Дрозда 1967, 225].

Именно поэтому тексты Пастернака порождаются как своеобразные авторские мифы, где «Я» поэта соединяет линией-пунктиром все сущее в один мир: образуется круговая система взаимных соответствий, или, по Пастернаку, «существованья ткань сквозная» («ВР»).

Ниже приводится схема действия «функции лирического субъекта», которая в определенной последовательности соотносит сущности-аргументы с их поэтическими значениями и маркирует точки функционального схождения между ними. Порядок функциональных соотношений определен таким образом, что более высокие по рангу соответствия включают в себя более низкие, а более низкие подразумевают наличие более высоких, так как имплицированы ими (в конкретной поэтической системе иерархия может быть менее детерминированной). В реальных текстах мы чаще всего имеем дело с совмещением нескольких соответствий, хотя одно из них может выступать как доминирующее. В перечне этих функциональных соотношений «Я» выполняет роль первого лица лирического субъекта (в прозе заменяется третьим лицом в мужском и женском роде) и служит названием функции, в результате действия которой порождается поэзия как «интеграл бесконечной функции» (Б. Пастернак). Фактически стихотворение Пастернака «Определение поэзии» имеет строение, аналогичное ниже приведенной последовательности соотношений, за исключением того, что Я — у поэта за текстом, в тексте же указательное местоимение Это, стоящее на пути субъекта и объекта.

Любопытно в отношении рассматриваемых нами соответствий высказывание самого Б. Пастернака [1992, 174] в письме к Ж. де Пруайар, где уже определены эти соотношения: «Я думаю о своей особой жизни. В список ее действующих лиц входят: Бог, женщина, природа, призвание, смерть <…>. Вот кто по-настоящему мне близки, мои друзья, соучастники и собеседники. Ими исчерпывается все существенное».

В результате развертывания данных слева функциональных соотношений происходит разрешение оппозиций, приведенных справа.

Все названные нами соответствия работают и во многих других лирических системах, которые мы привлекаем для сравнения в рамках нашей работы, но порождаемые функцией «Я» поэтические значения будут отличны от пастернаковских, так как будут различны концептуальные МТР, составляющие сущность этой функции. Может быть отличен от пастернаковского и порядок соответствий. Однако только в пастернаковской системе происходит разрешение всех названных нами оппозиций, что связано с особенностями его креативного мышления.

Особый интерес в системе Пастернака представляет второе соотношение «Я ↔ ЛЮБОВЬ», которое стоит за единой концепцией женского образа поэта. Для расшифровки основ этого инвариантного образа необходимо знание всех текстов поэта, включая его письма и ранние опыты.

Как писал Мандельштам [2, 138], «лирический поэт, по природе своей, двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога». И вторая половина пастернаковского «Я» воплощается в женское начало — Жизнь и Природу. И Елена-Девочка «Сестры моей — жизни», и Женя Люверс как «детство внутреннего мира» [Переписка, 31], и героиня набросков о Реликвимини, и Лара «Доктора Живаго» — женские «двойники», «близнецы» Пастернака, что выявляет последняя книга стихов «Когда разгуляется» («КР»). Ср.: Это ведь двойники <…>. И теперь они оба Точно брат и сестра («Вакханалия», 1956). «Сестра» является олицетворением всей природы, жизни, творчества. Сам же поэт воспринимает раздвоенность/слитность отношения «Я — „Сестра моя — жизнь“» как дождевую капельку, которая Цела, не дробится, их две еще Целующихся и пьющих. <…> И не разлучатся, хоть режьте. Корень «Жизни» объединяет «Сестру мою — жизнь» и «Доктора Живаго», связывая в единую «книгу жизни» все творчество Пастернака.

Вспомним эпиграф книги «СМЖ» (см. с. 35). Во-первых, эпиграф подчеркивает божественное, небесное происхождение любви и творчества, или любви как творчества, которые возникают на небе и, как гроза, застилают жертвенным дымом глаза и тучи. Во-вторых, эпиграф подчеркивает игровой характер поэзии, при котором «женская фигура» привносится в жизнь поэтическим «Я», что обнажает метаморфозы женской формы у Пастернака. Поэтическая игра сродни драме внутри «памяти», где «… всю тебя, от гребенок до ног, Как трагик в провинции драму Шекспирову, Носил я с собою и знал назубок, Шатался по городу и репетировал» («Марбург»). И в том же ряду: И память — в пятнах икр и щек, И рук, и губ, и глаз («СМЖ»), Полностью облик Девочки возникает у Пастернака в «ДЖ»: Пока тебя помнят вгибы локтей моих, пока ты еще на руках и губах моих, я побуду с тобой <…>. Я положу черты твои на бумагу, как после страшной бури, взрывающей море до основания… [3, 446]. Здесь же мы получаем мета-текстовую интерпретацию образа Девочки: Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. «Лара!» закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству [3, 339].