Экономика Голливуда - Эдвард Эпштейн

Эта схема работает следующим образом. Закон Германии разрешает любому предприятию уменьшить налогооблагаемую базу на сумму средств, вложенных в производство фильма немецкой киностудии, даже если его съемки еще не начались. Таким образом, если немецкая компания не хочет в данный момент платить налоги, она может легко получить на это право, вложив деньги в кинопроизводство. Преимущество германской налоговой системы для голливудских киностудий заключается в том, что в отличие от других стран закон не требует проводить съемки на территории страны или нанимать на работу немецких сотрудников. Единственное условие — это производство фильма немецкой кинокомпанией и получение ею части прибыли. Такое требование совершенно не пугает юристов Голливуда.

Для начала голливудская киностудия оформляет на бумаге продажу прав на фильм немецкой компании. После этого она сразу же забирает эти права обратно, заключая договор аренды с последующим выкупом. В этот момент немецкая компания является владельцем кинокартины. Затем голливудская студия заключает с ней «договор на оказание услуг по производству» и «договор на оказание услуг дистрибуции», тем самым ограничивая ее право временного владения.

Оплата за возможность фиктивного владения правами на фильм производится сразу и составляет сумму, на 10 % превышающую арендные поступления, которые получит в конечном итоге немецкая компания. Для киностудии эти 10 % мгновенного дохода очень важны. И если менеджеры кинокомпаний особо не распространяются об этих удачных сделках, то они, вероятно, просто боятся, что огласка приведет к ужесточению налогового законодательства. Правительство Германии периодически предпринимает попытки внести исправления в свой налоговый кодекс. Но кто станет резать курицу, которая все еще несет золотые яйца?

Большую роль в финансовой жизни киностудий играют соглашения о формате воспроизведения выпускаемых фильмов. Информация об этих сделках почти никогда не выходит за пределы главных кабинетов кинокомпаний, поэтому мало кто о них знает. Японские и другие иностранные производители платят огромные деньги, чтобы киностудия поддержала их формат. Возьмем, к примеру, славную сделку, заключенную между киностудиями Paramount и Dreamworks и корпорацией Toshiba в 2007 г. Корпорация Toshiba в отчаянной попытке предотвратить близкий конец формата HD-DVD и остановить рост популярности формата Blu-ray от Sony предложила компаниям Paramount и Dreamworks (дистрибьютором которой является Paramount) $150 млн за выпуск высококачественных копий их фильмов исключительно в формате HD-DVD. В подобных случаях производитель DVD сразу же оплачивает киностудии стоимость прав на производство DVD-дисков. Предполагается, что эта сумма вернется к нему, когда диски будут проданы обратно киностудии, то есть ее подразделению по работе с видеопродукцией (здесь происходит примерно то же самое, как и в случае, когда издательство в конечном итоге возвращает себе деньги, выданные автору в качестве гонорара). В данном случае Paramount и Dreamworks получили целых $150 млн, хотя в 2007 г. HD— DVD-диски продавались так плохо, что выручка корпорации Toshiba вряд ли смогла бы покрыть эти расходы. Главным условием сделки было согласие киностудий остановить выпуск фильмов в конкурирующем формате Blu-ray.

Для Paramount сделка оказалась очень выгодной, так как по бухгалтерии данные поступления проходили как «суммы, уменьшающие себестоимость». Это означало, что полученные деньги не нужно было относить на доходы конкретного фильма и платить с них положенный процент сценаристам, режиссерам, актерам и долевым участникам кинопроизводства. А вскоре пришла настоящая удача: в марте 2008 г. корпорация Toshiba полностью отказалась от формата HD-DVD, поэтому киностудии, получив свои $150 млн, возобновили выпуск фильмов в победившем формате Blu-ray.

История соглашений о формате воспроизведения уходит корнями в те времена, когда только появились видеокассеты. Первую такую сделку заключил в 1981 г. Томас Макграт, получивший степень MBA в Гарвардском университете и незадолго до этого принятый на работу в Columbia Pictures. Такого рода соглашения быстро вошли в обиход и стали частью невидимой финансовой машины Голливуда. Так, к примеру, компания Paramount заработала четверть миллиарда долларов только на трех сделках: $50 млн она получила от корпорации Toshiba, согласившись выпустить на DVD фильм «Титаник» (Titanic) во время новогодней распродажи, $150 млн — от компании Panasonic за передачу ей права производства видеопродукции от другого производителя (Thompson) и еще $50 млн — от юридической фирмы Ziffrin, Brittenham and Circuit City stores за поддержку формата DIVX. Поскольку формат DIVX так никогда и не вышел, все полученные деньги стали доходом компании Paramount.

$150 млн, которые Toshiba заплатила студиям Paramount и Dreamworks за отказ от формата Blu-ray, стали достойным продолжением этой традиции. Именно такие незаметные со стороны денежные поступления и обеспечивают кинокомпаниям уверенность в завтрашнем дне: в конечном счете они получат прибыль, даже если их фильмы полностью провалятся в прокате.

В то время, когда Голливуд только начал покорять воображение мировой аудитории, киностудии уже искали внешних инвесторов для финансирования своих фильмов. В 1920-е гг. в список инвесторов попали американский магнат Уильям Херст, бизнесмен и политик Джо Кеннеди, промышленник и изобретатель Говард Хьюз, позже его украсили своим присутствием миллиардер Эдгар Бронфман, крупный предприниматель Мелвин Саймон, соучредитель Microsoft Пол Аллен и промышленный магнат Филип Аншутц. Некоторые из этих баснословно богатых людей хотели участвовать в кинопроизводстве: отбирать сценарии, присутствовать на кастинге и т. п. К примеру, Херст, Кеннеди и Хьюз настаивали на том, чтобы их любовницы получали лучшие роли. Другие инвесторы, включая тысячи вкладчиков товарищества Disney’s Silver Screen, пользовались законными способами ухода от налогов, но к началу 1980-х гг. налоговая служба США полностью прикрыла эту лазейку. Однако были и такие инвесторы (в их число попали многие инвестиционные фонды), которые действительно надеялись получить прибыль на самые выгодные вложения в кинопроизводство.

Возникает закономерный вопрос: зачем голливудским киностудиям вообще нужны внешние инвесторы? Когда в декабре 2008 г. я задал его сотруднику кинокомпании, 30 лет проработавшему в финансовом отделе, он ответил:

«Еще ни один журналист не спрашивал меня, почему крупнейшие и богатейшие кинокомпании в мире ищут средства на стороне. Во всех газетах только и пишут о том, как сильно мы нуждаемся в деньгах». Он объяснил мне, что в интересах студии жаловаться на бедность хотя бы для того, чтобы уговорить актеров и их агентов снизить сумму вознаграждения за труд, и добавил: «Все 30 лет своей работы я не переставал удивляться вашей доверчивости». Конечно, киностудии могут полностью оплатить расходы на производство всех своих фильмов, и, в отличие от независимых продюсеров, у них есть постоянные денежные поступления от производителей DVD-дисков и телеканалов. Голливудские студии в состоянии сами профинансировать любые свои нужды и ищут инвестора на стороне лишь затем, чтобы провернуть с ним асимметричную сделку. Это означает, что инвестор получит меньшую прибыль в расчете на доллар инвестиций, чем киностудия. И не только журналисты оказываются в этой ситуации слишком доверчивы. Не так давно финансовая компания JP Morgan Chase разослала инвестиционным фондам рекламное предложение следующего содержания: «Несмотря на очевидные экономические выгоды, крупнейшие киностудии постоянно нуждаются в деньгах, и им часто требуется помощь в финансировании, которую они стараются найти у других студий или внешних инвесторов». Инвестиционным фондам предлагалась «уникальная возможность вложить свои средства в наиболее прибыльный сегмент киноиндустрии».

Инвестиционные фонды, похоже, просто не знают, куда девать лишние деньги, по крайней мере так было до кризиса 2008 г. Их руководству очень понравились новые перспективы, и в штат были наняты сотрудники специально для работы с Голливудом. Правда, у этих сотрудников не было ни опыта, ни времени, чтобы оценить инвестиционную привлекательность каждого фильма. В 2003 г. молодой вице-президент кинокомпании Paramount Айзек Палмер принял гениальное решение. Он предложил инвестиционным фондам долю внутренней нормы доходности киностудии. Этот показатель не ограничивается так называемыми доходами от текущего производства или кассовыми сборами от кинопроката, которые почти всегда приносят убыток. Напротив, внутренняя норма доходности учитывает каждый пенни из всех источников денежных поступлений, в том числе выручку, поступающую от телеканалов, магазинов видеопродукции, авиакомпаний, показывающих фильмы в самолетах, суммы по предпродажным соглашениям, доходы от размещения скрытой рекламы в фильмах и от продажи лицензий производителям игрушек. Поэтому даже в такой трудный год, каким стал 2003-й, когда у Paramount было столько провальных фильмов, что ее директор не смог удержаться на своем посту, внутренняя норма доходности составила около 15 %. При расчете этого показателя также учитываются и доходы по фиктивным сделкам с иностранными компаниями, использующими схемы ухода от налогов. (Палмер сам осуществил одну такую сделку, что принесло студии Paramount $130 млн чистого дохода). Плюс к этому, если студия выпустит такой успешный фильм, как «Титаник», внутренняя норма доходности может подскочить до 23–28 %.