Владимир Набоков: pro et contra T2 - А. Долинин

Сама идея сыграть щель почерпнута Набоковым из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где в поставленной ремесленниками интермедии о Пираме и Тисбе (в которой Шекспир высмеивает наивную попытку разрушить сценическую условность) лудильщик Рыло изображает собой стену и щель (акт V, сц. 1).[59] Щель (cranny) служит единственным способом общения двух влюбленных — с ее помощью они договариваются о свидании. На сцене, таким образом, трое действующих лиц: Пирам, дева и Стена, как в сцене откровенности в Соб Любовь, Трощейкин и Щель.

Образ щели у Набокова объединяет как тему потустороннего, так и связанную с ней тему вневременья.[60] В Соб моменту открытия потустороннего соответствует остановка времени для гостей: перед выходом Трощейкиных на авансцену в ремарке указывается, что «Ревшин застыл с бутылкой шампанского между колен» (145), а с окончательным «слиянием с жизнью» средний занавес поднимается, и «Ревшин откупоривает шампанское» (147). Для Набокова щель во времени — прежде всего знак особого творческого подъема, результатом которого должно явиться естественное и гармоничное произведение.[61] Картина Трощейкина не становится таким произведением, несмотря на «очень натуральные краски», и в качестве некой компенсации на фоне псевдолирической ерунды Опаяшиной вдруг звучит строчка из Пушкина: «Онегин, я тогда моложе, я лучше…».

Стена немедленно уплотняется с возвращением Трощейкина к его страхам, когда Щель сообщает о том, что приятель Барбашина купил у него пистолет. Средний занавес поднимается, и Щель превращается в вещественную, бытовую щель: «Мышь (иллюзия мыши), пользуясь тишиной, выходит из щели, и Любовь следит за ней с улыбкой…» (147).

Рассмотрев ряд особенностей драматургии Набокова, мы приходим к мнению, что его зрелые пьесы Соб и «Изобретение Вальса» явились выражением глубоко продуманной драматической концепции, непосредственно связанной с целым комплексом приемов и идей, разработанных Набоковым в 30-е годы в других жанрах. Хотя корни драматургии Набокова уходят в гоголевский театр и символизм Серебряного века, в двух его последних пьесах можно обнаружить также черты возникшего во Франции в 1920-е годы сюрреалистического театра, с его логикой сна, и Театра Жестокости А. Арто, вводившего манекенов среди актеров («Семья Ченчи», постановка 1935) и декларировавшего в 1932 году такой тип действия, где «человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни».[62] Не случайно талант Набокова-драматурга расцвел в конце 30-х именно во Франции. Однако Набоков остался чужд творческим поискам французских новаторов, связанным с преодолением догм натуралистического театра и, в частности, принципа «четвертой стены», доказав в Соб, что его возможности еще далеко не исчерпаны. Вобрав широкую театральную культуру, от народного балагана до «новой драмы» Г. Ибсена, А. Стриндберга, Б. Шоу, театра Михаила Чехова и В. Э. Мейерхольда, Набоков, подобно Н. Евреинову и Луиджи Пиранделло, создал собственный концептуальный театр, в равной мере отличный и от авангардного и от традиционного театра первой трети XX в.

С. ПОЛЬСКАЯ

О рассказе Владимира Набокова «Пасхальный дождь»

Владимир Набоков известен прежде всего как автор многочисленных романов. Однако жанр рассказа занимает в творчестве писателя весьма важное место. Впервые выступив в прозе в начале 20-х годов как новеллист, Набоков продолжал писать рассказы по-русски до самого конца 30-х годов. Их большая часть сначала была опубликована в эмигрантской периодической печати, а затем включена писателем в состав трех сборников: «Возвращение Чорба», «Рассказы и стихи»,[1] «Соглядатай»[2] и «Весна в Фиальте и другие рассказы».[3] В общей сложности Набоков написал по-русски около шестидесяти рассказов.

Рассказ «Пасхальный дождь» был написан в 1924 году и напечатан в пасхальном номере берлинского еженедельника «Русское эхо» 12 апреля 1925 года.[4] Это была первая и последняя его публикация. Считалось, что номер еженедельника с этим рассказом Набокова не сохранился.[5] Не сохранился «Пасхальный дождь» и в архивах писателя: рассказ был утерян. Однако после долгих поисков мне удалось найти этот уникальный номер «Русского эха» с набоковским рассказом в одной из библиотек бывшей Восточной Германии 71 год спустя после его выхода в свет.

Теперь несколько слов о фабуле рассказа «Пасхальный дождь». Главная его героиня — старая швейцарка Жозефина, вернувшаяся в родную Лозанну после двенадцати лет, проведенных в России, где она была гувернанткой в русской семье. Несмотря на то, что, живя в Петербурге, Жозефина чувствовала себя одинокой, лишней и непонятой, сейчас она тоскует по России и с ностальгией вспоминает свою прошлую жизнь. Действие в рассказе начинается в православную Страстную субботу. Жозефина, которой очень хочется отпраздновать православную Пасху в соответствии с русской традицией, покупает полдюжины яиц, неумело их красит и идет навестить знакомую русскую семью, с которой надеется встретить праздник. Однако она чувствует, что заболевает: у нее сильный озноб и кашель. Скоро бывшей гувернантке становится ясно, что знакомые не хотят ее общества и с трудом дожидаются ее ухода. Она понимает, что все ее усилия были напрасны: праздника совсем не получилось. Дома ей становится совсем плохо: она начинает бредить, и утром врач находит у нее воспаление легких. Пять дней она находится при смерти, но на шестой день неожиданно приходит в себя. Жозефина возвращается из бреда в этот мир в каком-то совершенно новом, радостном и обновленном состоянии. Рассказ заканчивается смехом только что пришедшей в себя героини.

Сразу бросается в глаза, что рассказ «Пасхальный дождь» построен на проходящем через весь текст контрасте двух ни в чем не схожих миров. Один из них — это каждодневная действительность, в которой живет героиня. Лозанна, где Жозефина совершенно одинока и несчастна, представлена как маленький, скучный и ничем не примечательный городок с невзрачными домами и узкими улицами. В описаниях Лозанны неоднократно употребляются существительные с уменьшительными и уничижительными суффиксами. Так, солнце только скользит по «крышам косых каменных домишек, по мокрым проволокам игрушечного трамвая».[6] Покидая Петербург, Жозефина надеялась, что скоро она будет наслаждаться «уютом родного городка»; однако, вернувшись на родину, она оказалась «в родном и чуждом ей городке, где трудно дышать, где дома построены случайно, вповалку, вкривь и вкось вдоль крутых угловатых улочек».

Характерно, что солнце не задерживается в этом незначительном, как будто ненастоящем, вечно пасмурном городе. День, о котором говорится в рассказе, «выдался тихий, по-весеннему облачный, а к вечеру пахнуло с гор тяжелым ледяным ветром». Когда Жозефина направляется в гости, на дворе «пустынно, сыро и темно». Вечером она идет домой «под шумящими, плачущими деревьями» и видит, что «небо было глубоко и тревожно: смутная луна, тучи, как развалины». Когда героиня приходит в себя после пяти дней болезни, опять идет проливной дождь. Как видно из примеров, атрибутами Лозанны являются: туман, облака, тучи, струящийся дождь. Жозефине постоянно холодно, ее знобит, она никак не может согреться. Краски, которыми пишется этот плачущий мир, все темные, а в облике самой героини есть нечто скорбное. Она носит пенсне с черными ободками, у нее темно-серые глаза и густые, траурные брови. Собираясь красить яйца, она покупает черную кисть; часы у нее тоже черные, а зонтик «узкий, как черная трость». Даже ее соседка, тоже бывшая гувернантка, закутана «в черный платок, отливающий стеклярусом».

Что Жозефина ни делает, все заканчивается неудачей или разочарованием. Она неумело красит яйца, но красная акварель не пристает, и ей приходится опустить яйца в чернила. В результате вместо праздничного пурпурного цвета получается «ядовито-фиолетовый». Героиня хочет сделать надпись на яйце, но забывает русские буквы, и вместо «X. В.» у нее получается почему-то «X. Я.». Тоскуя по России и стремясь найти понимание и сочувствие у своих русских знакомых, она надеется на «взрыв горячих сладких слез, пасхальных поцелуев» и ждет, что они «расплачутся и станут тоже вспоминать, рассказывать, и будут они так сидеть втроем всю ночь, вспоминая и плача, и пожимая друг другу руки», и все будет «хорошо, тепло, празднично». Однако знакомые совсем не рады ее визиту и не только не приглашают ее праздновать с ними Пасху, но и дают понять, что ей пора уходить. О Пасхе она говорит «безвкусно и многословно». Причем чувствует сама, что «говорит совсем не то». Жозефина хочет пойти в православную церковь, но поскольку не знает, «когда креститься, как складывать пальцы», она боится, что ей могут сделать там замечание. Возвращаясь домой, рыдающая героиня идет вдоль озера и видит громадного, неуклюжего старого лебедя, безуспешно пытающегося забраться в черную шлюпку, которая качается на черной маслянистой воде у небольшого мола. В этой картине воплощено то чувство беспомощности и неадекватности, которое преследует героиню с ее обреченными на неудачу усилиями вырваться из серой тоскливой обыденности в мир праздника — в другую реальность.