Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е) - Коллектив авторов

На самом старте жанр предложил настолько удачный и потенциально настолько гибкий язык описания реальности, что он вполне логично встраивался в горизонты ожиданий весьма различных между собой и со временем расходящихся все дальше и дальше аудиторий – и в результате, видоизменяясь по ходу, дожил до конца советской эпохи1177. Уже с середины 1960-х намечаются одновременно несколько путей его возможной модификации.

1) Попытки соблюсти исходную чистоту жанровой схемы, сделав при этом поправку на изменившийся властный заказ, породили феномены откровенно химерической природы. Сужение спектра возможностей в «режимах искренности» с параллельным повышением идеологической насыщенности приводило к тому, что прекрасные актерские работы, удачные сюжетные ходы и весьма «достоверные» сцены могли соседствовать с пафосными монологами, с настолько постановочными и ходульными планами и позами, что само их сосуществование в рамках одного и того же кинотекста не может не вызывать недоумения. По этому разряду следует, к примеру, проводить практически все «школьные» работы Ричарда Викторова («Переходный возраст», 1968; «Переступи порог», 1970; в определенном смысле «космическую» дилогию «Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной», 1973 – 1974)1178.

«Переходный возраст», снятый по повести Владимира Киселева «Девочка и птицелёт» (1966), откровенно эксплуатирует удачно найденную за несколько лет до этого Александром Миттой в «Звонят, откройте дверь» «искреннюю» манеру игры Елены Прокловой, одной из главных исполнительниц ролей девочек-подростков в советском кинематографе второй половины 1960-х (илл. 4). Но если в «Звонят, откройте дверь» эта искренность выступала в роли цемента, который скреплял между собой все основные смысловые элементы картины, то в «Переходном возрасте» диапазон ее действенности существенно сужается, в результате чего фильм перестает восприниматься как единое гармоничное целое.

В фильме Митты с самого начала очевидная для зрителя аутентичность личных чувств героини сопрягается в финальной части фильма с не менее аутентичным ностальгическим чувством в адрес пионерской романтики 1920-х годов. Это сопряжение оказывается возможным благодаря целой серии тщательно простроенных эмпатийных связей. В экспозиции фильма девочка ввязывается в поиск первых пионеров как в деятельность совершенно рутинную и необходимую ей только для того, чтобы привлечь к себе внимание «мужчины своей мечты», десятиклассника-пионервожатого (илл. 5). Однако дальше в процессе этой деятельности героиня вовлекает зрителя – на правах свидетеля – в последовательность сюжетных сцен, каждая из которых абсолютно убедительна с эмоциональной точки зрения и не прочитывается как дидактическая конструкция. Все эти сцены носят исключительно приватный характер, причем приватность время от времени подсвечивается «неправильной» и «формализованной» публичностью, приобретая тем самым дополнительный ресурс эмпатии. В итоге фильм оказывается хорош со всех возможных точек зрения: он производит впечатление цельного и непротиворечивого высказывания; зритель выходит из зала с ощущением, что посмотрел «настоящее» кино; теорема [первая любовь + скучные поиски первых пионеров = любовь к первым пионерам] блестяще доказана.

Илл. 4. «Звонят, откройте дверь». Подростковая искренность

Илл. 5. «Звонят, откройте дверь». Любовь к первым пионерам

В этой формуле, к которой можно свести едва ли не весь доминирующий пафос «оттепельного» кинематографа, для достижения зрительского сопереживания по отношению к тому сектору публичности, который здесь и сейчас назначается «правильным», требуется взаимодействие обоих исходных эмпатийных компонентов – достоверной репрезентации личной искренности в приватных контекстах и не менее достоверного отторжения по отношению к публичности «неправильной». В предыдущей главке мы обозначили структурный аспект общего механизма воздействия «оттепельного» кино – разведение адаптивных и травматических составляющих сюжета по разным «секторам» публичных и микрогрупповых контекстов. Сейчас же речь идет об аспекте скорее суггестивном, о том, каким образом грамотно построенный кинематографический текст может переадресовать зрительскую эмпатию с одних элементов проективной реальности на другие: о том, как устроен «черный ящик» между искренним сопереживанием достоверно сыгранному персонажу «на входе» и столь же искренним приятием идеологического послания «на выходе».

В «Переходном возрасте» второй эмпатийный компонент – отторжение «неправильной» публичности – сводится буквально к паре разрозненных эпизодов, никак не акцентированных и не создающих ничего похожего на действенное поле «негативной эмпатии», как это было практически во всех школьных фильмах начала 1960-х. Публичность здесь – за редкими исключениями – «правильная» и едва ли не целиком сводится к памяти о Великой Отечественной войне (что, несомненно, было весьма актуально в рамках активно выстраиваемой в брежневскую эпоху новой легитимирующей мифологии, в которой именно Война «назначалась» главным событием отечественной, а во многом и мировой истории1179). Интимизированные «искренние» сцены и эта публичность постоянно сталкиваются в пространстве картины. В то же время они, регулярно чередуясь и даже накладываясь друг на друга (дети время от времени проходят мимо памятников, и камера надолго останавливается на выбитых золотом по граниту надписях), все-таки не складываются в единое эмоционально значимое целое.

В литературной основе киносценария, повести «Девочка и птицелёт», связь между приватными и публичными планами налаживалась за счет локальных контекстов: действие происходит в Киеве, и «память места», как сугубо городская, так и национальная, украинская (что не мешает ей быть узколокальной с точки зрения широкого советского дискурса), начиная от партизанского прошлого ряда взрослых персонажей и вплоть до портрета Тараса Шевченко, который висит в спальне у героини и служит постоянным источником ее поэтического вдохновения, играет в тексте самую активную роль.

Создатели фильма отказались от этой локальности, и, судя по всему, сделали это вполне сознательно, ориентируясь на конструирование памяти «общесоветской»: действие было перенесено в Волгоград1180 с его величественным мемориалом. В результате соответствующий визуальный план неодолимо тяготеет к монументальности и пафосности, вступая в категорическое противоречие с бытовой интимной достоверностью, на которой привычно строились базовые для «оттепельного» кинематографа эмпатийные мостики между приватным и публичным. Жесткие монтажные стыки между планами киноповествования, ориентированными на микро– и макрооптику, видимо, и задумывались создателями фильма как значимый системный элемент общего высказывания. Однако этот прием не сработал. Несовпадение масштабов оказалось слишком существенным: в зависимости от выбранной оптики либо детские горести и радости оказываются ничтожными на фоне эпической монументальности Матери-Родины, либо, напротив, на фоне достоверно и искренне сыгранных «приватных» мизансцен большие государственные сюжеты уподобляются революциям небесных тел, имеющим к человеческим трудам и дням разве что самое отдаленное отношение (илл. 6).

2) Жанр школьного кино мог быть использован как своего рода «вывеска». Уже во второй половине 1960-х снимаются как минимум два фильма, «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) Ильи Авербаха и Игоря Масленникова и «День солнца и дождя» (1967) Виктора Соколова, в которых заявленные с самого начала жанровые и тематические элементы служат прикрытием для развернутого и достаточно острого высказывания на тему, просто-напросто несовместимую с жанром. В обоих упомянутых случаях речь идет о коренной для школьного кино теме соотношения приватного и публичного, которая в итоге прорабатывается на материале принципиально внешкольном.

Илл. 6. Кадр из фильма «Переходный возраст»

3) Третий путь, оказавшийся в итоге наиболее продуктивным, был связан с попытками найти новую точку равновесия для разбалансированной жанровой схемы, причем равновесие это неизбежно оказывалось подвижным и опиралось на проблематизацию характерной для жанра школьного кино искренности, с ее нормативным статусом микрогрупповых контекстов. Именно за счет этого, третьего, пути жанр в конечном счете и сохранил жизнеспособность, то есть комплекс узнаваемых характеристик, адаптируясь при этом к изменяющимся внешним условиям. Такие фильмы, как «Урок литературы» (1968) Алексея Коренева или «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого, «Чужие письма» (1975) Ильи Авербаха или «Дневник директора школы» (1975) Бориса Фрумина, «Куколка» (1988) Исаака Фридберга и «Дорогая Елена Сергеевна» (1988) Эльдара Рязанова, несут на себе явственные отпечатки соответствующих эпох и авторских стилистик, но каждый из них, вне всякого сомнения, принадлежит к жанру позднесоветского школьного кино.