Смысловая вертикаль жизни. Книга интервью о российской политике и культуре 1990–2000-х - Борис Владимирович Дубин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ей противостоит активность культурных групп, в том числе иконоборческих. При встрече этих двух процессов, в борьбе между ними — жесточайшей, хоть и бескровной, на самом деле это борьба на уничтожение — в конечном счете получается, что и авангардный автор оказывается усвоен механизмом классикализации. С огромными смысловыми потерями, с метаморфозами при его истолковании и перетолковании, ценой забвения отдельных его произведений и продвижения вперед других — но так или иначе это происходит. От классикализации деться вроде бы некуда — по крайней мере, в культуре европейского типа. В Китае, конечно, ситуация другая — но там и классика значит другое; там сдают экзамены на знание классиков при занятии чиновничьих должностей…
Но все равно же идет речь о некоторых авторитетных текстах, в знании которых надо отчитаться.
Да, но они не обязательно литературные. Скорее философские, исторические.
А мыслима ли культура в целом или какая-то из ее областей без классики?
Теперь уже, думаю, да.
С 60-х, наверно, годов ХХ века возникает целый ряд словесных явлений, которые трудно назвать литературой в том же смысле, в каком мы называем так, скажем, немецкую литературу XVII, XVIII, XIX и, по крайней мере, половины XX века. В том числе появляются и такие виды литературы, — впрочем, здесь, наверно, точнее было бы говорить даже не столько о «литературе» как таковой, сколько о «словесности», — которые обходятся без классики.
Эта словесность и сама не претендует на то, что когда бы то ни было обретет «классический», авторитетный статус — она не собирается быть, например, преподаваемой в школе. Она — продукт массовой культуры, в том числе — вообще не ориентированной на авторство. Для классической литературной культуры авторство, принадлежность к течению, направлению и так далее — конструкция все-таки обязательная. Для массовой же культуры достаточно предъявления жанра и соблюдения самых общих жанровых конвенций (их можно нарушать, в конечном счете). Важно, чтобы человек, увидев книжку в киоске, понимал: это примерно такой же образец, с которым он и раньше имел дело, а то, что у автора другая фамилия или за его именем вообще скрывается целый цех литературных «негров» — в общем, неважно: покупатель получит тот продукт, который ему нужен. Это с одной стороны.
С другой — возникают такие литературы, как, например… Как их лучше назвать? Уж и не знаю. В частности, есть литература иммигрантов — турецких, греческих в Германии или в Швеции. Она пользуется языком страны пребывания, — скажем, турецкая словесность — немецким. Но эти авторы не ориентированы ни на немецкую, ни на турецкую классику. Они ориентированы исключительно на нынешнюю ситуацию турка, которому надо жить в этой Германии. Там есть уже свои известные имена. Однако это скорее звезды современной культуры: телевизионной, рекламной, пиар-культуры, а не классики в настоящем смысле слова: для новых немецких, приходящих в литературу, они вряд ли авторитетны.
Свои отношения с классикой — и у так называемых окраинных или миноритарных литератур. В свое время Борхес, например, много работал над тем, чтобы осмыслить: а что же такое аргентинская литература, что такое аргентинский писатель, на кого и на что ему надлежит ориентироваться? И выдвинул такую мысль — передаю огрубленно: аргентинской литературе в определенном смысле принадлежит вся мировая культура. Мы живем, считал он, на таком краю пространств и времен, что, во-первых, нет смысла ограничиваться собственно аргентинской словесностью, а во-вторых, никакой классики в этом смысле — общих авторитетов — для нас просто не может быть: каждый работает с тем, что ему интересно и нужно. Правда, работает очень рефлексивно.
Сам Борхес склеивал самые разные традиции, влияния, веяния с одной целью: показать условный статус литературы. Но именно благодаря своему условному статусу она становится столь действенной и влиятельной. Она важна именно потому, что условна и в этом смысле — универсальна, обобщенна: мы можем применять ее к самым разным ситуациям. Она многозначна и однозначных рецептов не дает.
В этом и состоит характерный для постмодерна подход к литературе. Здесь классика — в том смысле, о котором мы говорили раньше — не работает. Она может использоваться разве что как материал для центонного построения — обычно игрового, иронического, нередко даже издевательского. И здесь принципиально сложно отделить момент внимания и почтения от издевки и ценностного переворачивания. Так устроен текст у Борхеса — я считаю, этот путь именно Борхес и наметил.
Возьмем другую сферу — скажем, кино Гонконга или Филиппин. Оно не работает ни с какими историческими традициями и авторитетами, а свободно использует самые разные культурные языки, начиная со своих автохтонных до любых заимствованных, не чувствуя никакого из них принципиально более значимым для себя. Оно может черпать из японского, французского, латиноамериканского кинематографа, оно совершенно свободно в своих экспериментах, — иногда почти возвращаясь в джунгли, а иногда, наоборот, живя на окраинах послезавтрашних фантастических городов.
Выходит, судьбы классики как типа культурного явления заметно связаны с судьбами идеи, интуиции и ценности универсального?
Здесь парадокс. С одной стороны — универсальности, с другой — национальных рамок, с третьей — значения образца. Но при этом образец не может не меняться во времени и пространстве, иначе классика потеряет свое смысловое наполнение. Если ее нельзя перетолковывать, делать «моим Пушкиным», «сегодняшним Пушкиным» — зачем нужен такой Пушкин?
Значит, к существу классического, кроме устойчивости, принадлежит еще принципиальная открытость или пластичность? — способность быть перетолкованным в зависимости от нужд времени, ситуации…
Такова природа модерных обществ — но и самого понятия, и самой материи культуры. В этом смысле не случайно именно в современном обществе возникают понятия «культура», «литература», «история» и так далее в их нынешнем смысле. Понятие «классика» изоморфно и изофункционально понятию «культура» или понятию «современное общество».
Но это, видимо, только применительно к Европе?
Я бы сказал, к Западу, но, пожалуй, да, точнее было бы говорить о Европе — в США ситуация другая. Классика ведь иерархична. Почему в Европе ее конструкция именно такова? Все-таки это, как правило, общества — германское, итальянское, английское, голландское, французское, — которые вышли из сословно-иерархического состояния. Поэтому они сохраняют идею классического образца, верха пирамиды. В Америке такого не было. В европейских странах, как правило, сверхзначима столица. Она задает структуру всему обществу, в столице соединяется все — максимум всех ресурсов и значений. В Америке нет и этого. Вашингтон ничего решительно не
