Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности - Анна Новикова

Телевидение, вошедшее в повседневную жизнь людей в середине ХХ столетия, по мнению исследователей, представляет собой «постмодернистскую технологию»: «ТВ, если разобраться, существует как раз в точке разрыва истории человечества между упадком ныне канувшей в Лету эры социологии и подъемом нового мира коммуникаций (как раз между закатом нормативного общества и возникновением радикальной семиургии как языка “структурного” общества). ТВ лежит на грани великого сдвига парадигмы со “смерти общества” (модернизм с его репрезентативной логикой) на “торжество пустой, значащей культуры” (“структурная парадигма” постмодернизма)»[86].

Телевидение действительно впитало в себя многое из того, что определяло настроение общества в период становления искусства постмодерна[87]. Комическое во всех оттенках его проявления – юмор, сарказм, ирония, сатира – сегодня является важнейшим стилеобразующим элементом культуры в целом и телевидения, в частности. Современное массовое искусство и телевизионные зрелища как его часть насыщены комизмом, который никогда не исчезает совсем. Его проявления могут варьироваться от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания. Его содержание может быть комичным или очень серьезным, события могут подаваться как трагедия или как фарс, но телевизионное зрелище всегда пронизано игрой.

По мнению Ги Дебора, все современное общество является «обществом спектакля»[88]. (Это дословный перевод с французского, однако некоторые переводчики считают более точным название «общество зрелища»). «Общество, основанное на современной промышленности, является зрелищным (здесь и далее курсив Ги Дебора) вовсе не случайно и не поверхностно. Оно фундаментально подчинено спектаклю, является зрелищным в самой своей основе»[89], – утверждает философ. Книга, написанная в 1967 г., ярко отражает конфликт между модернистски настроенными авангардистами и обществом потребления, которых постмодернизм пытался примирить. Общество зрелища, которое Ги Дебор (занимающийся помимо прочего кинематографом) описывает, как бы собирая его образ с помощью ассоциативного монтажа, это общество, подчиненное законам телевидения. «Образы, оторванные от различных аспектов жизни, теперь слились в едином бурлящем потоке, в котором былое единство жизни уже не восстановить. Реальность, рассматриваемая по частям, является к нам уже в качестве собственной целостности, в виде особого, самостоятельного псевдомира, доступного лишь созерцанию»[90]. Очевидно, что это сказано уже об эпохе телевидения. Ведь в том же 1967 г. во Франции вышла книга А. Моля[91], который утверждал, что гуманитарная концепция культуры устарела и жить ею сегодня уже никто не может, ибо на смену ей пришла концепция «мозаичной культуры», соответствующая эпохе средств массовой коммуникации. Согласно этой новой концепции, культура современного человека – продукт беспорядочного потока случайных сведений, осколков знаний, оценок и идей, которые доставляют средства массовой коммуникации. Эти средства в ХХ в. – новый фактор духовной жизни.

Фрагментарность современной культуры постмодерна воспроизводится через монтажную фрагментарность: «Фрагменты оказываются собранными вместе в случайном порядке, а не организованы в стабильное образование в соответствии с внешним принципом. Телевидение особенно совместимо с культурой фрагмента. Определяется это природой телевизионного сообщения, где последовательный поток <…> состоит из относительно дискретных “сегментов” <…>, следующих друг за другом. Порядок следования сегментов определяется нестабильной совокупностью нарративных или текстуальных требований, требований экономического порядка, и требований изменчивых массовых вкусов»[92].

О роли средств массовой коммуникации в важнейших процессах современной культуры, об их значении для общества размышляют и западные, и отечественные ученые. Так, Ж. Бодрийяр[93] в книге «Симулякры и симуляции» (1981) называет массмедиа инструментом создания гиперреальности, состоящей из симулякров и симуляций[94]. Н. Луман, тоже размышляющий о конструировании «массмедийной реальности», приходит к выводу, что важную роль в этом процессе играют развлечения, ориентированные на общую модель игры: «Игра также является разновидностью удвоения реальности, в ходе которой реальность, принимаемая как игра, вычленяется из нормальной реальности, не обязательно отрицая последнюю»[95]. Причем, по мнению Лумана, «функция масс-медиа состоит в непрерывном порождении и переработке раздражений, а не в умножении познания, социализации или прививании нормативного конформизма»[96]. Развивая идеи Лумана, касающиеся игры, Н. Барабаш полагает, что стремление к игре является определяющей особенностью телевидения, однако главную миссию телевидения она видит в стремлении «посредством игры, проникнуть совсем не в игровую жизнь, но жизнь, наполненную множеством смыслов, не поддающуюся банальным прогнозам и расчету»[97].

Очевидно, что телевидение, обращающееся к массовому зрителю, не может обойтись без методов воздействия массовой культуры, благо постмодернистское отношение к искусству позволяет свободно сочетать «массовое» и «элитарное». Соединяя «высокое» и «низкое», иронизируя и над тем, и над другим, телевидение все время балансирует между разными системами ценностей. При том, что телевизионные шоу как часть массовой культуры неразрывно связаны с традиционными ценностями, они полны цитат и аллюзий, предлагающих осведомленному зрителю дополнительные смыслы. Идея У. Эко о «возрождении сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности»[98] как нельзя лучше объясняет причины того, что телевизионные зрелища оказываются привлекательными для аудитории, обладающей разными культурными запросами и образовательным уровнем.

В СССР телевидение с начала своего возникновения оказалось в подчинении господствующей идеологии, которая во многом опиралась на принципы массовой культуры, исключительно удобной для управления массами. Однако лучшие из советских телевизионных режиссеров в качестве сопротивления идеологии стремились в традициях постмодернизма обогащать подвергавшиеся цензуре передачи дополнительными смыслами и ассоциациями. Это был один из немногих способов выразить протест официальной идеологии, продемонстрировать свое инакомыслие. Постмодернистская ирония (и в этом, по мнению У. Эко, одно из важнейших отличий постмодернизма от модернизма) позволяла участвовать в игре не только тем, кто эту иронию понимает, но и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно: «Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с “содержанизмом”, снося стену, отделяющую искусство от развлечения»[99]. Намеки телережиссеров советского времени понимали не все зрители. Большинство интересовал только первый, развлекательный, уровень предлагаемых зрелищ. Зато всем был очевиден высокий художественный уровень телезрелищ тех лет и разнообразие форм и творческих методов.

Исторически сложилось так, что отечественное телевидение задержалось на этапе массового вещания гораздо дольше, чем западное. В то время как в США активно формировалось кабельное телевидение, предлагавшее контент, ориентированный на интересы зрителей, в СССР просто постепенно росло число телеканалов. У некоторых из них были специфические задачи, как, например, у Четвертого (образовательного) канала, однако даже его программы ориентированы на «среднего зрителя», на собирательный образ «советского человека», такого, каким он должен был быть, с точки зрения идеологов из КПСС. Однако этого советского человека необходимо было удерживать у телеэкранов, поэтому политические мифы на отечественном телевидении 1970–1980-х годов стали все чаще «упаковывать» в привлекательные формы приключения (вспомним множество многосерийных телефильмов, посвященных шпионам: «ТАСС уполномочен заявить», «Семнадцать мгновений весны» и т. д.; детективы, где честный советский следователь разоблачает международные преступные группы). Подходящей для формирования социальной мифологии оказалась и мелодрама (например, «Москва слезам не верит» или программа «От всей души», которая тоже часто содержала в себе мелодраматические эпизоды).

Механизм влияния приключения, мелодрамы и других «литературных формул» в середине ХХ в. попытался объяснить американский литературовед и культуролог Дж. Кавелти. Он дал, на наш взгляд, наиболее точное определение этого явления: «Литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. <…> Формула – это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов»[100]. В своей книге «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура»[101] он выделил и подробно описал основные типы формул: приключение, любовную историю, тайну (детектив), мелодраму, истории о «чуждых существах». На основе этих формул может строиться сюжет как в литературе и кинематографе, так и на телевидении.