Невероятное (избранные эссе) - Ив Бонфуа

Уччелло и Мазаччо определяют две крайности, два искушения флорентийской живописи. И можно сказать, что в течение XV века она растратит всю свою трезвость, всю метафизическую строгость, мечась между этими двумя крайностями, — пока в дело не вмешается вдохновенная решимость Боттичелли. Впрочем, не было эпохи, когда хоть какой-нибудь род изобразительного искусства был свободен от подобных «флорентийских» метаний, двойной заботы о монументальности и о психологизме: с одной стороны, о том. что Ландино{35} в конце века весьма точно назвал «vera proporzione, la quale i greci chiamano cimetria»{36}, постижением бытия через число, и с другой, о «l'effecto d'animo», о психической экспрессии, придании зримых черт незримому. Я только что говорил об останках мгновения, которые сохраняет перспектива: Донателло в своих барельефах, Андреа дель Кастаньо и, несколько позже, Леонардо обращали свои вопросы именно к ним, именно им пытались придать психологическую глубину, хотя сталкивались при этом и с опасностью уйти в область ирреального, и с уклонениями в известный экспрессионизм. Но все же эти художники были только конструкторами. Посмотрим, к примеру, на «Тайную вечерю» Андреа дель Кастаньо Непосредственно над нею, на той же стене трапезной церкви Сант-Аполлония, Андреа написал «Три евангельские сцены», вещь исключительной силы, дышащую несравненным благородством, — однако сама «Вечеря» крайне разочаровывает. Если судить по линиям, разделяющим стены и потолок комнаты, в которой происходит трапеза, то эту комнату следует считать правильным кубом. Стремление к торжественности, к вневременности — вот что превратило фреску Андреа в своего рода фриз. И это вовсе не плохо: насилие над видимостью, даже если оно, как здесь, осуществлено не совсем искусно, не совсем твердой рукой, — законнейшее из прав художника. Но в столь двусмысленное пространство не следовало помещать эти слишком человеческие, слишком исполненные значения лица, — о которых с первого же взгляда можно сказать, что они не значат ровно ничего, что они чудовищны. Это уже не образы растерянности, волнения, вероломства, страха, но сущие бесы, пустые знаки, вмещающие разве лишь собственную несостоятельность. Флорентийская живопись, в лице Мазаччо и Альберти отважно посвятившая себя зримому, упирается здесь в новое незримое — незримое душевных страстей, незримое психического мира. Так ли далека фреска Андреа от теургии Уччелло? Флорентийский психологизм — это быстро перерождающееся в маньеризм примирение с иллюзорной формой познания, которая не схватывает ничего, кроме мерцающего небытия.

Пора, однако, вернуться к Пьеро делла Франческа (разумеется, я не сетую на то, что в моем распоряжении лишь считанные минуты, — все равно нужен был бы не один час, чтобы сколь-либо подробно охарактеризовать этого художника). Главное, что сразу бросается в глаза при виде работ Пьеро, — это двойственная природа его творчества. С одной стороны, он исследует предметы как своего рода эмпирик, впервые в истории живописи изображая настоящие пейзажи, естественный свет, цвета, извлеченные не Из рассудочной дедукции, но из живого наблюдения, и размещая на этих новооткрытых землях искусства, освещенных лучами зари, новых же людей, еще неповоротливых, отягощенных первозданной светлой глиной. Вне всякого сомненья, Пьеро стоит на стороне Альберти: он уже не понимает, как вообще можно изображать что-либо кроме того, что мы видим, и хочет изобразить зримое во всей его полноте. И в то же время среди художников не найти большего геометра, чем Пьеро. Как правило, он применяет перспективное строение очень строго, иногда прямо-таки с неумолимой точностью. Нетрудно убедиться, что он постигает реальность прежде всего через формы, образуемые простыми сферическими и полиэдрическими фигурами, которыми, по его мнению, и нужно улавливать Число, стремящееся покорить пространство и обрести телесность. Пьеро ощущает числовую основу любого существа так же остро, как и его единичность, случайность. В этом нет ничего странного. Уже Платона тревожил вопрос о том, как чувственный мир и его низшие проявления соотносятся с миром Идей{37}. Вся греческая мысль разделилась на основе прямо противоположных интуиции — неизменной Формы и того, что Аристотель назвал субстанцией. XV век тоже сознавал и внутреннее достоинство земных вещей, и их причастность к Логосу. Но какой же ценой могут быть сближены эти две оси нашего сознания? Ответ очевиден: только ценой времени. То, что отличает любого конкретного человека, скажем, Сократа, от идеи человеческого существа вообще, есть непредсказуемый, внепричинный акт, реальность того экзистенциального времени, в которое, похоже, этот человек и ввергнут только для того, чтобы оставить ни с чем и разодрать в клочья всякое застывшее или априорное представление о его сути. Напротив, лист дерева, погруженный во время природное, — это уже более двойственный образ, он сочетает в себе частное и общее, он ближе к миру Идей. Как мы видели, греческое искусство, увлеченное мечтой о партиципации. возведении частного к общему, засушило образ человека и поместило его в гербарий. И то, что исчезает, то. что выжигается при сплавлении двух противоположностей у Пьеро, — это все то же время, время земной жизни. Пьеро добивается от перспективы четкого выражения пропорций, симметрии, незыблемых числовых глубин, которые скрываются за видимостями. Но этого мало: он закрывает все просветы, прячет сходящиеся линии, а все. что происходит, все собираемые воедино формы проецирует «в подлинную величину» на плоскости, параллельные плоскости картины. Следовало бы написать историю живописной плоскости как духовного феномена. Плоскость — это место атараксии. Персонажи Пьеро, при всей их явленности, при всей воплощенности в некотором месте и даже в историческом событии, потому выглядят столь безучастными друг к другу, что в действительности нет никакого общего действия, в которое они были бы вовлечены, если не считать связавшего их расчета художника. Кьеркегор дал блестящее объяснение отсутствию взгляда у греческих статуй: Греция, говорил он, не понимала сути мгновения. Персонажи Пьеро глядят, но их взгляды отстранены от мгновения: это невидящие взгляды. И здесь вновь вспоминаются слова Плотина о мысли: что она дробит единство сверхчувственного мира, что сознание — это далеко не самое важное в человеке, но нечто стороннее и притупляющее. И что «в душе (цитирую Эмиля Брейе{38}), то есть на высшем уровне духовной жизни, нет воспоминаний, потому что душа вневременна, нет чувственного восприятия, потому что душа не соприкасается с чувственными предметами, нет логических рассуждений и нет дискурсивного мышления, потому что вечное не включает в себя рассуждений». Этот блаженный удел и обретают люди в творениях Пьеро. «Convenerunt in unum»{39} — с полным правом начертал он под урбинским «Бичеванием». Он уличил время в том, что оно есть дробление и зло. И доказал, что за его пределами начинается свобода. Я хотел бы сказать несколько слов об одной из самых поразительных картин, существующих в нашем мире, — «Воскресении» из Палаццо Коммунале (Борго Сан Сеполькро). Ранний утренний свет. Спящие стражники символизируют вневременность — первую ее ступень, на которую дух должен подняться только для того, чтобы двинуться дальше. Ибо за нею встает пробуждающийся бог. Что же это за бог? Разумеется, не Спаситель, чье значение едва ли вмещается в философию Пьеро, — спаситель, принявший страдания во времени.

Нет, это сам человек, каким он грезился Пьеро, — вместе и материя, и логос. Обладающий неподвижной свободой. Полной, но неподвижной, — как свобода дерева, этого прообраза колонны, дерева, которое умирает, ничего не зная о смерти. Широко раскрытые глаза видят то, чего не дано видеть закрытым глазам. В гуманизме Кватроченто есть момент почти полного торжества, когда точный расчет мог восприниматься как своего рода гнозис. Но верно ли, что от смерти — от уже открытой человечеством смерти — здесь действительно удалось избавиться? Рана на боку воскресающего не исчезла. И вскоре после этой фрески в творчестве Пьеро происходит перелом. В леруджийском «Благовещении», где картина прорвана далью, в светотени Мадонны из Синигалии вновь появляются время и страх. А в большой миланской «Пале» время уже предстает победителем. При первом же взгляде на эту картину чувствуешь, какая от нее исходит тоска. Перед нами то самое «обретенное время» Пруста, которое на последних страницах его книги становится уже чистым разложением, смертью. Подобно тому как греческое искусство кончило полным унынием, в этой самой сознательной, самой торжественной картине героизм раннего Ренессанса окончательно теряет уверенность в себе и сходит на нет.