Борис Пастернак - Дмитрий Быков

В одном из первых писем Цветаева предсказала Пастернаку уход в монастырь – в старости. Некий отголосок монастырской дисциплины, навязанные себе самому задачи, апология труда – все это у Пастернака было. Цветаева искренне недоумевала: «Ты лирик, Борис, каких свет не видывал и Бог не создавал. Ты сведение всех слоев внутреннего – на нижний, нижайший, начальный – бездны. (…) „Родился человек лириком, а эпос не дает спать“ (здесь Цветаева цитирует отзыв евразийца, видного критика и литературоведа Дмитрия Святополка-Мирского о „Шмидте“ и „Спекторском“. – Д. Б.). Борис, брось фабулу! (…) Каждый сценарист заткнет тебя за пояс. Не надо событий. Бытие бессобытийно… Ты пишешь о воле, о каком-то волевом шаге, добровольном и чистосердечном. Так пишут приговоренные, не желающие умирать от руки [палача], сам захотел. Кто тебя приговорил, Борис?»

Никто – сама логика пастернаковского дара вела к эпосу, объективации, синтезу. Он никакому внешнему воздействию не позволил бы и десятой доли того, что добровольно и искренне вытворял над собою, повинуясь логике развития. И Цветаева была права, говоря: «Этим волевым шагом (…) ты проводишь между нами единственную черту, которой мне здесь – к тебе – не перешагнуть». И еще откровеннее – в августе 1927 года: «У тебя, Борис, есть идеи и идеалы. В этом краю я не князь. У меня есть мысли и уверенность». Эта априорная уверенность – в том числе и в собственном гении – ее никогда не покидала и доказательств не требовала, а Пастернак все доказывал свое право на существование – и людям, и, главное, себе: позиция лирически более слабая, но человечески несравненно более обаятельная. Его развитие немыслимо без самоотрицания – которое для нее, в ее системе ценностей, всегда было предательством: Пастернак во всех письмах себя ругает, она же себя – почти никогда. Больше того: втайне она сознавала, что в его позиции было куда больше христианского, смиренного, способного к росту и развитию, – а о себе в октябре 1927 года не без горечи писала ему: «Вместо Бога – боги, да еще полубоги, и что ни день – разные, вместо явного святого Себастьяна – какие-то Ипполиты и Тезеи, вместо одного – множество, какой-то рой грустных бесов. О, я давно у себя на подозрении, и если меня что-то утешает, то это – сила всего этого во мне. Точно меня заселили. Борис, я ведь знаю, что совесть больше, чем честь, и я от совести отворачиваюсь. Я ведь знаю, что Евангелие – больше всего, а на сон грядущий читаю про золотой дождь Зевеса и пр.».

Вот оно, слово найдено: их противостояние – противостояние чести и совести. Ее гордая, независимая честь – его «изъязвленный» стыд («книга – кубический кусок горячей, дымящейся совести»). Права была Ахматова, говоря, что противопоставлять великих поэтов не следует – надо радоваться, что их у нас так много. Счастье, что у нас были Пастернак и Цветаева – истинные честь и совесть «нашей эпохи», и только вместе могли они эту эпоху оправдать.

Уверенность в том, что Пастернак отошел от лирики не по доброй воле, и собственная женская уязвленность приводили Цветаеву к вовсе уж неадекватным выводам: «Я поняла: ты берешь партийный билет. Понимаешь мой ужас?» Впрочем, это наваждение скоро прошло, и Цветаева уже иначе определила происходящее: «Прощаясь со мной, ты прощаешься со всем тем: (Гощу – гостит во всех мирах). Ты прощаешься с гостьбой. Ты все становишься кем-то (не аноним)». Это и есть прорастание и постепенная победа личного – если угодно, человеческого – начала. Но Пастернак был дорог Цветаевой таким, каким она его выдумала – и оттого она не желала ни видеть, ни принимать его динамики, видела в ней предательство. Его эволюция казалась ей насильственной, тогда как для него самого не было ничего естественней и свободней, чем давать себе задания и заставлять себя меняться. Недовольство собой и неверие в себя были для него так же естественны, как для нее – преклонение перед собственным высшим «я». Эта определяющая разница в конце концов их и развела, хотя она же поначалу и сблизила. «На твой безумный мир ответ один – отказ»: вот манифест поздней Цветаевой. «Я тихо шепчу: благодарствуй, ты больше, чем просят, даешь» – почти одновременно (с разницей в год) отзовется Пастернак.

Глава XVIII

«Спекторский». «Повесть»

1

Ни один замысел Пастернака не претерпел таких кардинальных изменений, как идея романа о молодом поэте Сергее Спекторском. Он был начат еще в 1922 году – Пастернак написал и напечатал в «Московском понедельнике» (12 июня) «Три главы из повести». В них присутствуют уже все главные герои неосуществленного романа, «разрозненные части» которого, как писал Пастернак в «Повести», носились перед его глазами уже лет десять, то есть с 1919 года. «Повесть» доведена только до лета 1914 года. В 1930 году, «кончая не поддающиеся окончанию замыслы», Пастернак увел действие романа на шесть лет вперед и закончил его 1919 годом.

«Спекторский» был осуществлением давней мечты о большом (лучше бы прозаическом) сочинении – том, о котором Пастернак говорил еще с Цветаевой при второй встрече. После долгих колебаний и подступов он решил, что магический кристалл и Пушкину не показывал финал романа, а потому надо решиться начать – дальше пойдет. О начале работы Пастернак думал с радостью: само обращение к счастливому времени его поэтического становления, к годам ранней юности отвлекало его от угнетенного состояния, в котором он провел 1923–1925 годы. Мандельштаму он объяснял это так: «Работа лежит далеко в стороне от дня (…). Вот в этом ее прелесть. Она напоминает забытое, оживают запасы сил, казавшиеся отжившими. Финальный стиль (конец века, конец революции, конец молодости, гибель Европы) входит в берега, мелеет, мелеет и перестает действовать. Судьбы культуры в кавычках вновь, как когда-то, становятся делом выбора и доброй воли» – культура двадцатых, понятно, могла о такой добровольности только мечтать. Тем не менее логика фабулы оказалась сильнее – вещь, начатая радостно, с надеждой, обернулась одним из самых горьких примеров «финального стиля» и завершила первый этап творчества Пастернака.

Чем дальше, тем больше «Спекторский» становился для Пастернака исполнением обязательства, данного самому себе (и – во вторую очередь – современникам). Попытка соединить поэзию с исторической, фабульной прозой предпринимается обычно в двух случаях: либо поэзия позволяет изложить сюжет более выпукло и лаконично, с большей мерой обобщения (ибо стиху вообще присуща большая степень свободы в обращении с временем и пространством), – либо она же дает возможность чего-то не договорить, спрятавшись за лирическими туманностями. Пастернак явно ориентировался на первый вариант (не зря же называл «Спекторского» в письме к Ольге Фрейденберг «своим Медным Всадником»), но нередко сбивался на второй, поскольку некоторых тем еще недодумал тогда – или не позволял себе додумывать. Цветаевой он писал, что понимает «Спекторского» как попытку вернуть истории отпавшее от нее поколение – их общее. В каком-то смысле оно действительно отпало от истории – главным образом потому, что пятый год они застали подростками, а к семнадцатому им было от двадцати до тридцати, то есть сформироваться они успели при прежней власти, а жить пришлось при новой; они во всех отношениях оказались между молотом и наковальней – поскольку в силу происхождения не могли вполне отказаться от предрассудков своего класса и не могли опять-таки не сочувствовать народу-мстителю. Вписать половинчатое, межеумочное поколение в контекст большой истории, разобраться, в чем его историческая роль, – главная задача большой прозы Пастернака. Перечитывая эту вещь сегодня, диву даешься – как о многом он сумел сказать в отвердевшие, подцензурные времена; и все потому, что точнейшие диагнозы и горькие констатации, от которых, кажется, он и сам прятался, надеясь «все согласить, все сгладить», – спрятаны и растворены в море лирических туманностей. Читатель – особенно недалекий, каковы в массе были цензоры, – начинает и эти проговорки воспринимать как метафоры, и в результате они проскакивают в печать.