Мастерство режиссера - Н. Зверева

Удовлетворившись «в общем» логичными соображениями, режиссер предложил сделать этюд. Не сопротивляясь, но и не проявляя особого энтузиазма, актеры вышли на площадку и, наскоро уточнив, откуда и куда кто входит и выходит, сыграли сцену. Раневская смущенно улыбалась (как, впрочем, и все остальные), удивленно оглядывалась вокруг и выглядела слегка взволнованной… Вносились и уносились какие-то вещи… На сцене присутствовала атмосфера некоторой неловкости, натянутых улыбок и легкой суеты. Этюд кончился быстро, к явному облегчению актеров, большинство из которых остались им неудовлетворены.

Актриса, репетировавшая роль Раневской, с сожалением призналась, что, вопреки ремаркам Чехова, даже подступов к слезам не ощутила, и понимая, что заплакать при встрече с прошлым, молодостью, детством можно, конкретных живых раздражителей для себя найти не смогла. Даже более простую вроде бы чеховскую ремарку: «целует брата, Варю, потом опять брата» - выполнить ей не удалось, повторный поцелуй Гаева казался неискренним и сентиментальным. Актриса утверждала, что ее неудача не случайна и свидетельствует о серьезных просчетах в разборе сцены…

Актриса, репетирующая роль Ани также считала, что этюд не получился и сама она занималась главным образом «изображением радости», но зато этюд поставил перед ней ряд вопросов, при разборе сцены не возникавших. Например, почему Аня непременно хочет провести мать через детскую, чего ждет она от матери? Что значат слезы или, напротив, сдержанность Раневской для окружающих и для Ани? Кроме того, она обнаружила, что, разбираясь в сцене, не учла физического самочувствия Ани, о котором та говорит сразу после ухода матери: «Я не спала в дороге четыре ночи… теперь озябла очень…»

Репетирующая роль Вари говорит, что этюд заставил ее задуматься о том, какой встречи она ждала и так ли все складывается, как хотелось и ожидалось, и каковы возникшие неожиданности?…

Постепенно выясняется, что этюд не получился, потому что в нем не было точного события. Это был «вообще» какой-то приезд, «вообще» встреча людей, не связанных между собой нитями многолетних сложных отношений, всегда конфликтно проявляющихся в событийных моментах. Нельзя было упрекнуть актеров в грубом наигрыше, но они были вялыми, скучными, безликими.

Так обычно и получается, если лежащий на поверхности сюжетный факт не превращается в событие, которое должно вызвать эмоциональный отклик в каждом артисте.

Ведь в зависимости от сверхзадачи спектакля факт возвращения Раневской в свой дом после пятилетней разлуки с близкими может лечь в основу разных событий…

Это возвращение может быть паническим бегством Раневской от страшной темной бездны, от трагедии, пережитой в Париже, где, обманутая, обобранная, брошенная, она пыталась покончить с собой…

Оно может быть надеждой на начало новой жизни, еще неизвестно какой, но обязательно другой…

Оно может быть попыткой искупления вины перед всеми брошенными и оставленными здесь, в этом доме, ради того, кто не принес ничего, кроме страданий и унижений…

Или попыткой спасти дом и сад…

Оно, возвращение, может быть вызвано безвыходностью, надеждой, раскаянием, тоской, чувством долга…

И никто из встречающих еще не знает, что принесет это возвращение им, и каким оно будет.

Но каждый раз это будет другое возвращение, другое событие в жизни и самой Реневской, и близких ей людей. Это будет каждый раз иной вход в дом, иное восприятие окружающего, иное отношение к встречающим, их заботам, вниманию, иное физическое самочувствие, иной ритм и т. д.

Можно, разумеется возразить, что возвращение Раневской в какой-то мере включает в себя каждый из перечисленных вариантов, да и многие другие тоже. Это верно, но что-то должно доминировать в каждом конкретном случае в зависимости от определения события.

Перед выходом на этюд актер особенно нуждается в четком выявлении главного, в обретении эмоциональной доминанты, которая позволит ему не запутаться в массе предлагаемых обстоятельств и выделить главное из них. При определении события этюда воображение артиста должно получить точную направленность.

Впрочем, даже упомянутый неудачный этюд принес свою пользу, так как и режиссер, и актеры захотели разобраться в сделанных ошибках, что привело к дальнейшему активному и заинтересованному разбору сцены. К сожалению, иногда наспех отделавшись от этюда, актеры и режиссер успокаивают друг друга, что «для первого раза получилось неплохо», и переходят к следующей сцене, пропустив важное звено в развитии замысла спектакля.

Вновь разбирая сцену, режиссер уточнил, что возвращение Раневской это попытка спасения от унижения, отчаянья, одиночества. Он подчеркнул, что Раневская вернулась не сама - за ней пришлось специально посылать дочь… Что драматический конфликт встречи усугубляется, конечно, угрозой продажи дома и сада… И тем не менее - это спасение, в которое и сама Раневская и встречающие ее так хотят верить… А уже в связи с этим уточняется и поведение самой Раневской, и отношение окружающих к ее возвращению, и мера понимания (или степень непонимания) каждым драматизма ситуации, а главное, то, как этот драматизм преодолевается всеми и самой Раневской… Одновременно с этими главными вопросами возникают и другие.

В частности, отмечается самочувствие Ани, которое ей необходимо преодолевать в этой сцене… И становится ясно, что Варя за суетой вокруг вещей, не должна упускать главное - саму Раневскую… И актриса, репетирующая Шарлотту, говорит, что, учитывая невеселые обстоятельства встречи, ей хотелось бы внести в нее некие элементы шутливости, юмора, а для этого ей нужны какие-то детали реквизита…

А играющий Гаева спрашивает, меняется ли его ритм при входе в дом, потому что Гаев устал от долгого томительного ожидания поезда, опоздавшего на два часа, замерз, утомлен суетой встречи и теперь ему хочется отдохнуть, согреться, расслабиться… Он говорит, что в этом расслаблении Гаева, конфликтующим с возбуждением Раневской, в борьбе их ритмов тоже выражается событие… Словом, каждый артист ищет свои пути для освоения события, опираясь на свои наблюдения и эмоциональную память.

Надо сказать, что вновь сыгранный этюд при отдельных своих недостатках, уже нес в себе элементы названного события. А главное, Раневская, едва сдерживавшая на этот раз слезы, стала нервным центром этюда, приковывающим к себе внимание окружающих. И поскольку центральная фигура сцены обрела правду поведения и самочувствия, то и остальные участники ее - как это часто случается во время этюда - невольно оказались втянутыми в атмосферу достоверности и ощутили уверенность и свободу. Разумеется, в данном случае важно не то, насколько правомочным было предложенное молодым режиссером событие, но то, что оно заставило участников репетиции включиться в активные поиски своего отношения к нему, того эмоционального отношения, которое будит актерский темперамент, создавая необходимый импульс для этюдной импровизации.

Психологи считают, что «в темпераменте преимущественно выражается отношение человека к происходящим вокруг него событиям» [145]. Поэтому этюд на событие - это не только способ анализа пьесы и проверка правильности намеченного поведения, но одновременно и проверка того, в какой мере данная индивидуальность способна оценить предлагаемое событие и насколько она заразительна в этой оценке. Конечно, каждый спектакль по «Вишневому саду» требует своей Раневской. Но все же, выбирая актрису на эту роль, нельзя не думать о легкой эмоциональной возбудимости, заразительности, женском обаянии. Наличие или отсутствие этих данных отчетливо выявляется в момент восприятия события и непосредственной импровизационной реакции на него. Ошибки в распределении ролей при методе действенного анализа обнаруживаются гораздо быстрее (а значит и быстрее исправляются), чем при работе с долгим застольным периодом.

Но значительно важнее то, что уже первые этюды выявляют особенности актерской индивидуальности. Опираясь на них в процессе репетиций, актер вместе с режиссером ищет собственные подходы к роли.

М. О. Кнебель подчеркивала в своей статье, посвященной методу действенного анализа, что «первая же этюдная репетиция сталкивает актера со всеми подробностями физического быта данной сцены… У него сразу возникает комплексное восприятие происходящего и его внутренние психологические ощущения становятся неотделимы от ощущений физических, материальных» [146]. Исходя из этого, Кнебель поясняет, сколь важно, чтобы выгородка этюда была максимально приближена к декорациям будущего спектакля, сколь необходимо в этюде наличие реквизита, а иногда и отдельных деталей костюма - словом, всего, что создает правду физического самочувствия актера.

Во время застольного периода актер может логически понять событие и действия, учесть, что эти действия осуществляются в том или ином ритме, принять во внимание физическое самочувствие, но непосредственно отреагировать на событие всей своей психофизикой, как это бывает в жизни, не может. Отсутствие «комплексного восприятия» сковывает воображение актера и соответственно его темперамент.