Олег Борисов. Отзвучья земного - Алла Борисова

В «Ревизоре» Борисов выйдет на сцену только один раз, сыграет один спектакль, точнее, генеральную репетицию.

О том, как он играл, скажет сам Товстоногов, который через месяц будет просить Борисова вспомнить роль, показать своего Хлестакова на гастролях в Москве и – надо отдать мэтру должное – извинится за свое решение, назвав его ошибкой.

Каждый, кто хоть чуть-чуть знал Товстоногова, легко поймет, что эта ошибка не вполне ошибка. Мастера так не ошибаются. Тем более не меняют свои решения так просто.

Судя по всему, Товстоногов действительно не знал, что же ему делать с Борисовым. После «Ревизора» Борисов (он отказался принять извинения мастера) опять почти ничего не играет, и дело не в том, что Товстоногов затаил обиду, это не так, хотя обида, конечно, тоже была. Его все время смущает, если не раздражает, оголенный борисовский нерв, сама ситуация, когда «есть одна лишь реальность: ярость актера, клокочущий темперамент, голос, который срывается на хрип, осатаневшие глаза – вся человеческая жизнь вот сейчас, сию минуту будет истрачена и сожжена разом, выгорит дотла» – как писал о Кистереве в «Трех мешках сорной пшеницы» К. Рудницкий[147]. В конце концов (как вариант решения) Товстоногов пробует Борисова на характерные возрастные роли. Его следующей работой в театре стал пожилой эвенк Илья Еремеев в «Прошлым летом в Чулимске» Вампилова.

С экрана в эти годы (да и раньше) Борисов смело и сильно говорил о русском характере, о далеких возможностях русского духа, о погибающих судьбах, о том, что же реально происходит в жизни, как живут люди. В БДТ такой разговор возник гораздо позже, только в первой половине 70-х, когда театр решил ставить «Три мешка сорной пшеницы» Владимира Тендрякова. Вот тут для Товстоногова уже все было ясно. Он сразу говорит Борисову (и всем), что Кистерева должен играть Борисов и только Борисов, что это – его роль. Потом – опять пауза. В полном молчании пройдет еще несколько лет.

Товстоногову посвящены десятки, если не сотни статей, и почти все они написаны без внутреннего спора; за этой апологетикой мы вдруг (или не вдруг?) забыли, что Товстоногов – явление очень сложное.

Начиная со второй половины 70-х годов критика Товстоногова официально не поощрялась. Сам Товстоногов, обладая колоссальной театральной властью, не раз устраивал «экзекуцию инакомыслящих», если в том, что говорили критики, его что-то раздражало. Вот почему такие статьи появлялись редко. Их было крайне трудно опубликовать. Вместе с невысказанным росло, копилось и возмущение за это невысказанное. Теперь весь старый груз хочется как можно скорее скинуть с плеч и все назвать своими именами.

Вот это, наверное, самое опасное. В такой ситуации легко из одной крайности впасть в другую. Уже ставится под сомнение все, что сделал Товстоногов в театре. Глупо? Конечно, глупо. У таких разговоров всегда есть конкретные поводы, из которых они и «раздуваются». Судьба Борисова – один из таких. Но и в самом деле есть вещи очевидные: с Борисовым у Товстоногова получилось далеко не все. Вместе они работали не только мало, но и через силу. Наверное, это еще ни о чем не говорит (хотя и говорит…), но Борисов мог и должен был играть больше. Прошли его лучшие годы: девятнадцать лет! Хорошо, что в его жизни был кинематограф. А если бы кинематографа не было? Если бы судьба распорядилась иначе? В те годы на экране он сыграл очень много ролей, и среди них самые крупные события его артистической жизни – Ленька Плещеев, Петр Петрович Гарин, Рафферти, Версилов. Только работа в кино поддерживала его жизненную силу. Театр остался в стороне. Театр не спешил. Товстоногов вообще не любил сложных актеров. (Мы совсем упустили из виду, что Смоктуновский сыграл в БДТ только в «Идиоте» и в «Иркутской истории», что совсем не часто играла Доронина, что быстро кончился «звездный час» Юрского, еще быстрее – Рецептера.) Товстоногов не был режиссером, который мыслит за своих актеров, он мыслил вместе с актерами, но не любил, когда его актеры мыслят сложнее, чем он.

Лишь в середине 70-х у Борисова появляются две новые работы. Они как бы объединены одной темой. Условно ее можно обозначить так – трагедия человека, выкинутого из жизни его временем. Борисов нужен Товстоногову, более того, он незаменим, если театр говорит о драматическом разладе между человеком и временем, человеком и самой жизнью. Сначала он играет Суслова в «Дачниках» (1976), затем – Григория Мелехова в «Тихом Доне» (1977).

Интересный момент: в «Тихом Доне» Борисов стал спорить с Товстоноговым и в конце концов предложил ему совершенно неожиданную концепцию. Товстоногов был уверен, что он хочет ставить иначе, так сказать, «за», а не «против», но уступил, хотя его замысел, таким образом, перечеркивался.

Вот (если кратко) как было. Кроме «Протокола одного заседания», не самой серьезной работы театра, и «Оптимистической трагедии», где Борисов играл Сиплого, новых общих работ у Товстоногова и Борисова не было. На сцене они больше не встречались. В последние годы Борисов опять ничего не делал в театре. «Кроткая» со скандалом пробивалась к зрителю (Товстоногов спектакль не принимал). В конце концов стало ясно, что нужно уходить, и Борисов – ушел. Кто-то тут же пустил слух, что Борисов переезжает в Москву по «семейным обстоятельствам». (В Ленинграде эта сплетня старательно поддерживается из года в год.) Неправда: Борисов покинул театр по принципиальным соображениям, он ушел, потому что хотел сделать больше, играть самые разные роли – в том числе и комедийные, о чем с экрана напомнила его же «Женитьба», еще и еще раз доказавшая, что Борисов никогда не был актером одной темы.

Он впервые сыграл Ганю Иволгина перед гастролями БДТ в Англии и Франции (1965), заменив Стржельчика, теперь игравшего генерала Епанчина. Товстоногов принял его рисунок роли без особой «редактуры», но сделал несколько принципиальных замечаний.

В Гане – Борисове была бесконечная стыдливость – та возвышенная «стыдливость страдания», которая сразу, с первого взгляда выдавала в нем человека тонкого и ранимого. Чувствовалось, что его психика чудовищно изуродована его же комплексами. И самый мучительный из них – чувство соперничества. Ганю – Борисова съедала зависть. Он был из тех людей, которые для того, чтобы скрыть свое плохое отношение к себе самим, плохо относятся (и это становится привычкой) к другим. Страсть к деньгам – его несчастье, его крест; он очень хотел любить, хотел жениться и иметь семью, но его любовь к Настасье Филипповне не могла победить в нем страсть к деньгам, жажду разбогатеть, – не могла, вот от чего он страдал. Когда Настасья Филипповна кидала в камин деньги и кричала (именно кричала) Гане, что это его деньги горят, он мог сойти с ума. Этот крик доводил Ганю до обморока. Минута была страшная. Борисов выдерживал паузу, потом вдруг резко, будто сорвавшись с места, делал шаг вперед и падал навзничь. Он играл обморок Гани так, что он был больше похож не на обморок, а на смерть, – деньги горят, но Ганя их не взял, мог взять, уже сделал шаг и все-таки не взял, не дошел, то есть: победил самого себя.