Политика поэтики - Борис Гройс

Это имеет свои положительные, но также и опасные стороны.

С исторической точки зрения авангардные образы предстают взгляду зрителя не как трансцендентальные, но как конкретные эмпирические изображения, выражающие свое время и особенности психологии своих создателей. Таким образом, «исторический» авангард одновременно и прояснял, и запутывал ситуацию: одновременно с тем, как он выявлял за сменой стилей и направлений повторяющиеся комбинации фигур, он в то же время сам по себе мог легко быть принят за стиль, за отдельное течение в искусстве. Можно утверждать, что это недопонимание до сих пор остается неразрешенным. Сегодня авангард рассматривается историей искусства именно как эпоха исторически сильных, а не слабых, трансисторических, универсальных образов. Таким образом, универсалистская сторона искусства, которую стремился обнаружить авангард, по-прежнему остается незамеченной, так как ее затмил эмпирический характер этого обнаружения.

Даже сегодня приходится слышать вопросы типа «Что эта картина (скажем, Малевича) делает в музее? Мой ребенок может нарисовать не хуже». С одной стороны, подобная реакция на Малевича, разумеется, является правильной. Она демонстрирует, что его работы по-прежнему воспринимаются широкой публикой как слабые, не заслуживающие ee восторга и внимания. Но, с другой стороны, заключение, к которому приходит большинство посетителей музеев, глубоко неверно: многие считают, что подобное сравнение унижает Малевича, тогда как его следует понимать как восхищение собственным ребенком. Действительно, своей работой Малевич открыл путь в искусство для любого рода слабых изображений. Но это достижение может быть полностью понято, только если оценена по достоинству само-аннигиляция Малевича, то есть если его картины воспринимаются как трансцендентальные, а не как эмпирические образы.

Несмотря на то что искусство авангарда сегодня представлено во всех главных музеях мира, оно по-прежнему остается, по существу, непопулярным. Парадоксальным образом оно, как правило, воспринимается как недемократическое и элитарное, потому что в нем видят не сильное, а именно слабое искусство. Иными словами, авангард остается отвергнутым, не понятым широкой публикой, благодаря своей демократичности — авангард непопулярен именно по причине своего демократизма. И если бы авангард стал популярным, он утратил бы свой демократизм. Авангард открывает перед любым рядовым человеком возможность ощутить себя художником — принять участие в создании слабых, скудных, лишь отчасти видимых образов.

Но рядовой человек по определению непопулярен — лишь исключительные личности заслуживают славы. Популярное искусство создается для зрителей. Искусство же авангарда создается для аудитории художников.

Разумеется, возникает вопрос о том, что же исторически произошло с трансценденталистским, универсалистским искусством авангарда. В 1920-х вторая волна авангарда пыталась использовать его как надежное основание для построения нового мира. Подобный нерелигиозный фундаментализм позднего авангарда развивался в 1920-х конструктивизмом, Баухаусом, ВХУТЕМАСом и т. д., несмотря на то что Кандинский, Малевич, Хуго Балл и некоторые другие ведущие фигуры раннего авангарда отрицали этот фундаментализм. Но даже если раннее поколение авангардистов не верило в возможность возведения нового мира на слабом фундаменте их универсалистского искусства, они все равно считали, что производимая ими радикальная редукция позволит достичь наиболее радикальной слабости. Однако нам хорошо известно, что это была лишь иллюзия: не потому, что можно было добиться еще большей слабости образов, но потому, что их слабость была забыта культурой. Соответственно с исторического расстояния они кажутся нам либо сильными (для мира искусства), либо не составляющими никакого интереса (для всех остальных людей).

Это означает, что слабый, трансцендентальный, художественный жест не может быть произведен раз и навсегда. Чтобы сохранить дистанцию между трансцендентальным и эмпирическим, его необходимо повторять снова и снова, равно как и продолжать сопротивляться сильным образам перемен, идеологии прогресса и обещаниям экономического роста. Недостаточно только выявить лейтмотивы, остающиеся неизменными, несмотря на все исторические перемены. Подобные лейтмотивы необходимо постоянно обнаруживать заново.

И это обнаружение должно само по себе стать рутинным, так как каждое воспроизведение слабого трансцендентального жеста одновременно приводит и к ясности, и к дальнейшей путанице. Таким образом, нам становится необходимо новое разъяснение, чтобы разобраться в новых сложностях, и т. д. Именно поэтому авангард не может утвердиться раз и навсегда, но обязан быть воспроизводим снова и снова в попытке сопротивления историческим переменам и хронической нехватке времени.

Подобный бесплодный и повторяющийся жест нашел выражение в одном из самых загадочных пространств нашей современной демократии — в социальных сетях вроде Facebook, MySpace, YouTube, Second Life и Twitter, дающих мировому населению возможность публиковать свои фотографии, видео и тексты методом, который делает последние не отличимыми от любого концептуалистского или постконцептуалистского произведения искусства. В некотором смысле это пространство было впервые обозначено радикальным, неоавангардным, концептуальным искусством 1960-1970-х. Без художественных редукций, введенных художниками того времени, возникновение эстетики социальных сетей было бы невозможным.

Эти социальные сети характеризуются массовым производством и публикацией слабых знаков низкой видимости — вместо массового созерцания сильных знаков высокой видимости, что было характерно для XX века. То, что мы испытываем сегодня, является распадом массовой культуры, какой ее описывают большинство влиятельных теоретиков: как период китча (Гринберг), как культурную индустрию (Адорно) или как общество спектакля (Дебор). Эта массовая культура была создана господствующими политическими и коммерческими элитами для толп потребителей и зрителей. Теперь же единое пространство массовой культуры находится в процессе брожения. Ее звезды по-прежнему над нами, но они светят не так ярко, как прежде. Сегодня все заняты написанием текстов и публикацией личных фотографий — но у кого есть достаточно времени, чтобы наблюдать за всем этим с достаточным вниманием? Разумеется, за исключением узкого круга друзей, соавторов, коллег и родственников, его нет ни у кого. Традиционное взаимоотношение между создателями и зрителями оказалось перевернутым с ног на голову. В то время как раньше отдельные избранные творцы создавали изображения и тексты для миллионов читателей и зрителей, теперь миллионы креативщиков трудятся ради зрителя, у которого с трудом находится немного времени для самого поверхностного просмотра всего ему предложенного.

Ранее, в течение классического периода массовой культуры, за общественное внимание необходимо было бороться. Предполагалось, что возможно создать образ или текст, который окажется настолько сильным, настолько удивительным и шокирующим, чтобы захватить внимание масс хотя бы на короткое время — то, что Энди Уорхол назвал «пятнадцатью минутами славы».

Но в то же время сам Уорхол создавал многочасовые фильмы вроде «Сна» или «Эмпайр Стейт Билдинг» — настолько монотонные, что никому бы и в голову не пришло ожидать от зрителей напряженного внимания на протяжении всей ленты. Эти фильмы являются отличными примерами мессианских слабых знаков, так как демонстрируют преходящий характер сна и архитектуры: они кажутся хрупкими, видимыми лишь в апокалиптической перспективе, готовыми исчезнуть в любой момент. В то же время эти фильмы не требуют к себе пристального внимания или вообще зрителя как такового, так же как нет в нем необходимости и у самого Эмпайр Стейт Билдинг или у спящего человека. Не случайно оба эти фильма Уорхола лучше всего смотрятся не в кинотеатре, а в контексте художественной инсталляции, где, как правило, они демонстрируются in loop на протяжении всего выставочного дня. Посетитель выставки может понаблюдать их минуту-другую, а может и сразу отойти. И если зритель решит вообще на них не смотреть, то существенным окажется лишь сам факт его посещения выставки, а не то, сколько времени он провел перед экраном. Видимость современного искусства — слабая и виртуальная — это апокалиптическая видимость сжимающегося времени. Достаточным оказывается, что то или иное изображение может быть в принципе увидено и что тот или иной текст может быть прочитан — событие самого видения или чтения совершенно не важно.

Но, разумеется, Интернет также может стать или, вернее, уже отчасти стал пространством для сильных образов и текстов. Именно поэтому молодые поколения художников все больше интересуются малозаметными и слабыми публичными жестами. Мы повсеместно наблюдаем возникновение художественных коллективов, в которых и зрители, и участники представлены одними и теми же лицами. Эти группы создают искусство для себя и — в меньшей мере — для других художников, с которыми им может довестись сотрудничать. Подобного рода практика соучастия означает, что стать зрителем можно, только став художником.