Многоликая проза романтического века во Франции - Татьяна Соколова

Уничтожение цензуры дает еще более широкую свободу антирелигиозным выступлениям. Печатаются сочинения с названиями типа: «Разоблачение религии, спасение Франции, свержение священников», «Разоблачение бесчестных священников», «Скандальная, политическая, анекдотическая и ханжеская история французского духовенства» и даже «Женская сорочка и любовные письма, найденные в молельне парижского архиепископа». В театрах наспех ставятся комедии, водевили, мелодрамы, изображающие монахов и священников преступниками, развратниками, врагами народа или просто уродливыми и глупыми. Эти спектакли, хотя и не высокого качества, привлекают множество зрителей и дают большие сборы[23].

Чрезвычайно распространена в эти годы идея реформировать религию соответственно новому состоянию умов. Оживляются сен-симонисты, их доктрина приобретает широкую известность. В сентябре 1830 г. П. Анфантен признается: «Скорость, с которой мы продвигаемся, поражает нас самих»[24]. Одновременно свои идеи проповедуют фурьеристы, в 1832 г. появится их первая газета “Le Phalanstère”. Идеолог «либерального католицизма» Ф.Р.Ламенне (к которому примыкают Ш. Монталамбер и Ж. А. Лакордер) выступает под лозунгом «Бог и свобода» и для распространения своей новой религии издает (с октября 1830 по ноябрь 1831 г.) газету “KAvenir”. Показательно, что газета была запрещена не королем, а папой. Духовенство в подавляющем большинстве придерживалось старых взглядов, для него привычнее было подниматься по лестнице королевского дворца, чем прислушиваться к советам журналистов или настроениям уличной толпы. Вмешательство прессы в дела религии воспринималось как проявление чрезмерной и опасной свободы.

Ослабление веры, сомнения в том, что веками было непререкаемым авторитетом, обилие новых учений, по мысли Гюго, вначале восторженно принявшего революцию 1830 г., свидетельствует о приближении общества к демократии и свободе. Многие иллюзии писателя очень скоро рассеются, но в момент написания романа они как никогда сильны и побуждают искать истоки и первые ростки свободы уже в далеком прошлом. Находит он их в позднем средневековье.

Приметы изображаемой эпохи Гюго воплощает в характерах и судьбах персонажей романа, прежде всего таких как архидиакон собора Парижской Богоматери Клод Фролло и звонарь Квазимодо. Они в определенном смысле антиподы, и в то же время их судьбы взаимосвязаны и тесно переплетаются.

Ученый аскет Клод Фролло лишь на первый взгляд представляется безупречным служителем церкви, стражем собора и ревнителем строгой морали. С момента появления на страницах романа этот человек поражает сочетанием противоположных черт: суровый, мрачный облик, выражение отчужденности на лице, изборожденном морщинами, остатки седеющих волос на почти уже лысой голове; в то же время Фролло на вид не более тридцати пяти лет, глаза его пылают страстью и жаждой жизни. С развитием сюжета двойственность этого персонажа все более подтверждается.

Жажда познания побудила Клода Фролло изучить многие науки и свободные искусства, в восемнадцать лет он окончил все четыре факультета Сорбонны. Однако выше всего он ставит алхимию и занимается ею вопреки религиозному запрету. Он слывет ученым и даже колдуном, и это вызывает ассоциацию с Фаустом (не случайно автор упоминает о кабинете доктора Фауста при описании кельи архидиакона). Однако полной аналогии здесь нет. Если Фауст заключает пакт с дьявольской силой в лице Мефистофеля, то Клоду Фрол-ло в этом нет необходимости, дьявольское начало он несет в себе самом. Подавление естественных человеческих чувств, от которых он отказывается, следуя догме религиозного аскетизма и одновременно считая это жертвой своей «сестре» – науке, оборачивается в нем ненавистью, объектом которой становится любимое им существо – цыганка Эсмеральда. Преследование и осуждение ее как колдуньи в соответствии с жестокими обычаями времени, казалось бы, обеспечивали ему полный успех в защите самого себя от «дьявольского наваждения», т. е. от любви, однако вся коллизия разрешается не победой Клода Фролло, а двойной трагедией: погибают и Эсмеральда, и ее преследователь.

Образом Клода Фролло Гюго продолжает установившуюся еще в литературе XVIII в. традицию изображения монаха-злодея во власти искушений, мучимого запретными страстями и совершающего преступление. Эта тема варьировалась в романах «Монахиня» Д. Дидро, «Мельмот-скиталец» Ч.Метьюрина, «Монах» М. Льюиса. Для Гюго она интересна в аспекте, актуальном для 1820-1830-х годов: тогда активно дебатировался вопрос о монашеском аскетизме и безбрачии католических священников. Либерально настроенные публицисты (например, П. Л. Курье) считали противоестественными требования сурового аскетизма: подавление нормальных человеческих потребностей и чувств неизбежно ведет к извращенным страстям, безумию или преступлению. В судьбе Клода Фролло можно увидеть одну из иллюстраций подобных мыслей. Однако этим смысл образа далеко не исчерпывается.

Духовный надлом, переживаемый Клодом Фролло, особенно показателен для его эпохи. Будучи официальным служителем церкви, он обязан блюсти и охранять ее догмы. Однако многочисленные и глубокие знания этого человека мешают ему быть послушным, и в поисках ответов на многие мучащие его вопросы он все чаще обращается к книгам, запрещенным церковью, к алхимии, герметике, астрологии. Он пытается найти «философский камень» не только для того, чтобы научиться получать золото, но и чтобы обладать властью, которая почти уравняла бы его с Богом. Смирение и покорность в его сознании отступают перед дерзким духом «свободного исследования». В полной мере освобождение человека от духовного рабства осуществится в эпоху Возрождения, но первыми ее признаками отмечен уже XV в., считает Гюго.

Таким образом, одна из многочисленных трещин, «разъедающих лик религии», проходит через сознание человека, который в силу своего сана призван защищать и поддерживать эту религию как основу незыблемой традиции.

Что же касается Квазимодо, то он переживает поистине удивительную метаморфозу. Вначале Квазимодо предстает перед читателем как существо, которое едва ли можно назвать человеком в полном смысле слова. Его имя символично: латинское “quasimodo” означает «как будто бы», «почти». Квазимодо – почти как сын (приемный сын) Клоду Фролло и почти (значит, не совсем) человек. В нем – средоточие всех мыслимых физических уродств: он слеп на один глаз, у него два горба – на спине и на груди, он хромает, ничего не слышит, так как оглох от мощного звука большого колокола, в который сам и звонит, а говорит он столь редко, что некоторые считают его немым. Но главное уродство Квазимодо – духовное: «Дух, обитавший в этом уродливом теле, был столь же уродлив и несовершенен», – говорит Гюго. На его лице – застывшее выражение злобы и печали. Квазимодо не знает разницы между добром и злом, не знает ни жалости, ни угрызений совести. Не рассуждая и, более того, не размышляя, он выполняет все приказания своего хозяина и повелителя Клода Фролло, которому всецело предан. Квазимодо не осознает себя самостоятельной личностью, в нем еще не проснулось то, что отличает человека от зверя, – душа, нравственное чувство, способность мыслить. Все это и дает основание автору сравнить звонаря-чудовище с химерой собора – каменным изваянием, фантастически уродливым и страшным (эти скульптуры в верхних ярусах собора должны были, согласно представлениям, дошедшим со времен язычества, отгонять злых духов от Божьего храма).

Когда читатель впервые встречается с Квазимодо, этот персонаж предстает как абсолютное безобразие. В нем сконцентрированы все признаки уродства, физическое и одновременно духовное безобразие явлено в высшей степени; в определенном смысле он – совершенство, эталон безобразного. Этот персонаж создан автором в соответствии с его теорией гротеска, изложенной им еще в 1827 г. в предисловии к драме «Кромвель». Это предисловие стало важнейшим манифестом романтизма во Франции в значительной степени потому, что в нем обосновываются принципы контраста в искусстве и эстетика безобразного. В контексте этих идей гротеск представляется высшей концентрацией тех или иных свойств и средством выражения реальности, в которой сосуществуют, порой тесно переплетаясь и взаимодействуя, противоположные начала: добро и зло, свет и мрак, будущее и прошлое, великое и ничтожное, трагическое и смешное. Чтобы быть правдивым, искусство должно отражать эту двойственность реального бытия, а его нравственная задача – в том, чтобы уловить в борьбе противоположных сил движение к добру, свету, высоким идеалам, к будущему. Гюго убежден, что смыслом жизни и исторического движения является прогресс во всех сферах жизни и прежде всего – нравственное совершенствование человека. Эта судьба, как он считает, предуготована всем людям, даже тем, которые изначально представляются абсолютным воплощением зла. На путь совершенствования он старается вывести и Квазимодо.